Sobre la cuadrícula

Daniel Martín Corona, Estados de Revolución(Detalle), 2017

Basta la línea, el silencio, y un escorzo de ángulos para que Daniel Martín Corona (Madrid, 1980) establezca un espacio paralelo de profundos análisis objetuales, en cuyas bases reposan la simplicidad geométrica de los cuerpos, o las proyecciones planas de supuestos que ganan en contenido y volumen con los cambios de perspectivas. Nada escapa a ese imaginario, que traza desde el prisma visual de lo plural y donde los centros de reflexión varían en función del ojo observador. Pero esta vez, posiciona sus planteamientos con la selección de tres de las piezas que comprenden el programa On paper de la Galería Ángeles Baños para la décima edición de la feria Swab Barcelona.

En un gesto de aguda desmaterialización del objeto, Martín Corona transforma los elementos a través de una síntesis gráfica en la que el valor visual queda determinado más por la forma que por el contenido; planteando las directrices de un lenguaje centrado en los aspectos técnicos del dibujo; y de un cinismo capaz de revertir lógicas en pleno ejercicio de simulacro, a contrajuego con la actual era digital y la manipulación de códigos que conducen a realidades distorsionadas. Desde un plano virtual, despojado de referencias, el artista cuestiona esas realidades proponiendo construcciones puras, en las que articula relaciones de contraposición y encuentro para enfatizar en la capacidad ilusoria del medio e ilimitada del sujeto.

La cuadrícula milimetrada define con precisión los cambios de longitud y volumen; ejerciendo un control acuciante en tanto muestra las posibilidades infinitas de lo diverso. Sobre esta red de continuos microespacios queda abierta la eterna paradoja de lo material y verdadero con lo intangible y ficticio, desde posturas que no pretenden generar aciertos, sino inquietudes y reinterpretaciones. ¿Hasta dónde el individuo es consciente de la manipulación que ejercen estas redes –en la que entran los mass media, lo digital, lo tecnológico, los intereses financieros– sobre la cotidianeidad, sobre los espacios íntimos del ser?

Entre las obras que conforman el proyecto se encuentra You are the one, premio en “Generaciones 2016”, (Casa Encendida, Madrid) integrado por dibujos de geometrías en movimiento, que además de seguir una lógica vinculada al número uno, poseen la condición de ser únicos e irrepetibles al estar constituidos por elementos que funcionan como su propio certificado de autenticidad: marcas de agua, tintas invisibles, hologramas o micro impresiones; todos empleados en los sistemas de seguridad de documentos oficiales y billetes. En este caso, la técnica al desnudo pasa de medio a fin, de herramienta a resultado; y el artista asume el absurdo ante la obsesión por alcanzar una pretendida originalidad, en una época vulnerable y propensa a la reproducción y a la industrialización; hasta lograr la exclusividad en la obra con la completa seguridad de que no habrá, de ningún modo, otra igual. Su valor radica en ser indiscutiblemente auténtica.

En Vocación 3D (2016), Martín Corona busca un estado de equilibrio entre lo bidimensional y lo tridimensional; sobre la cuadrícula irrumpen poliedros que transfiguran el plano, y gestan un caos geométrico de aristas que sobresalen y se mueven hacia lo convexo; se replantea el rol del proyecto como fase intermedia; del proceso de creación como obra en sí; se transita en un universo que explora lo virtual desde un plano de inagotables transformaciones, en la que los contrarios confluyen en la organicidad de las formas materiales y abstractas sin abandonar el dibujo; mientras las líneas láser trazan un orden incierto, cambiante, frágil, de coordenadas inconstantes que atraviesan la morfología de la superficie y terminan estabilizando la composición. Se desarticulan así, los códigos de estructuras establecidas, que se revierten para crear nuevos planos reflexivos; el atisbo del verso, allí donde pareciera imposible.

Por otro lado en la obra Estados de Revolución (2017), el artista acude a lo lúdico como instrumento irónico para el comentario político, en un cuestionamiento del relato histórico. De ahí que haga girar sobre su eje la silueta geográfica de cinco países cuyos procesos revolucionarios cambiaron los rumbos de la historia de la humanidad: Francia, EEUU, Cuba, China y Rusia; con el resultado de un juego de revoluciones que a manera de peonza invita a la diversión. En esta serie de juguetes, realizados para la ocasión,[1] resulta significativo como el contenido adquiere cierto protagonismo e influye a modo de discretos apuntes, que cobran fuerza en el guiño político y filosófico; conservando la singularidad del acostumbrado influjo metafórico presente en las producciones del artista; y esa condición de espectador desde la que continúa creando circunstancias virtuales a partir del dibujo, o pequeñas revoluciones capaces de detonar los sentidos, por sus giros poéticos y las marcas que puedan dejar a su paso.

Yaysis Ojeda Becerra (Investigadora y Crítica de Arte)

Nota
[1] Guarda sus antecedentes con el proyecto Superficie de Revolución (2015), expuesto en el espacio Cruce, Madrid.
Daniel Marín Corona,Stand Galería Angeles Baños, Swab Barcelona Art Fair 2017, Premio DVK al mejor artista español.

Daniel Marín Corona, Stand Galería Angeles Baños, Swab Barcelona Art Fair 2017, Premio DVK al mejor artista español.

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Chocolate con churros para la memoria

Decía un viejo amigo que la mejor manera de conocer una región o localidad era por sus artistas populares, dada la sensibilidad que experimentan hacia el medio, desde una mirada de la nostalgia, y en la preocupación por la conservación del patrimonio cultural; estos artistas de formación autodidacta, suelen ser profundos observadores de un contexto cambiante que intentan retener en imágenes a modo de registros visuales. La obra de Luis Pérez Calvo (Madrid, 1962) se enmarca dentro de esta línea de resistencia cultural que en un gesto de romance con el pasado, pretende mostrar al Madrid más castizo, ese que vivió durante su infancia en los barrios de Lavapiés y Embajadores, al que se apega para traer los aires de otras épocas y hacerlos confluir con los actuales.

Cual conservador de la memoria de la ciudad, ha trabajado la cerámica, el dibujo caricaturesco, la pintura y el collage en piezas con claras influencias al Pop Art y la pintura neoyorkina de Philip Guston (1913-1980) que hace convivir en un punto de gracia junto a otras referencias derivadas del dibujante de historietas Francisco Ibañez (Barcelona, 1936), la estética del TBO y el cómic; además del fanzine, de donde toma ciertos rasgos marginales en la composición y el empleo de recursos de bajo coste. El humor prevalece con el uso frecuente de la ironía y al crear situaciones absurdas en sus piezas, en ocasiones en una crítica explícita al consumismo, mientras aboga por aquellos productos nacionales con una vuelta a las publicidades que de niño le sorprendían por sus desorbitantes diseños.

LPC: Siempre me atrajo la publicidad, el mundo de los carteles, y la ciudad la llevo marcada en mi cabeza. Nací y me crié en Madrid y sigo viviendo aquí. Aunque mis padres emigraron a la ciudad,  de pequeñito me iba la Semana Santa y los veranos al pueblo y lo pasaba fatal cuando tenía que regresar a Madrid. Me crié entre Lavapiés y el Portillo de la Arganzuela. Ahí pasé parte de mi infancia y juventud, entre el cine de la Sala Olimpia, donde está ahora el Centro Dramático Nacional Valle Inclán, y el cine Lavapiés que en sus bajos estaba El Molino Rojo: ¡ver las aspas luminosas del Molino Rojo por la noche era toda una sensación!; por  detrás estaba la Escuelas Pías, al ladito de La Corrala, donde se instalaba el Teatro Chino de Manolita Chen. Luego estaba el Mercado de Abastos de San Fernando y en sus bajos había una tienda de compra, cambio y venta de tebeos, novelas y revistas; que cuando acompañaba a mi madre a hacer la compra entraba con mi tebeo a cambiarlo y siempre elegía aquel de la portada más llamativa, no me fijaba en los títulos, me fijaba en la imagen de la portada y ese era el que cogía, ¡a lo mejor luego por dentro era un pestiño, pero si la portada me entraba por los ojos, con eso me bastaba! Estaban también en el barrio El Rastro y el colegio donde hice toda la EGB. Siempre me atrajo las películas de Serie B de ciencia ficción, por eso incluyo en mis obras estas cosas también; me atraían los carteles de las películas de karate, las de Bruce Lee; de monstruos, estaba la de Godzilla; y luego la de El Planeta de los Simios, todo eso me encantaba. Ah! el circo cuando estaba  en la Plaza Castilla; la feria  La Verbena que montaban durante San Isidro  más abajo, al lado del río Manzanares y luego la trasladaron junto al estadio Vicente Calderón. De chaval me bajaba a ver las atracciones y en especial a ver El Tren de la Bruja, que no sé porqué siempre me atrajo, creo que por los personajes, el mismo tren y el fondo musical, me hacían disfrutar mucho. Todo el colorido de la feria, sus atracciones, sus rodillos, sus barracas de tiro, todo ese mundo me fascinaba tanto que por eso lo traslado luego al papel y al lienzo.

YOB: Por qué escogiste la línea estética del tebeo y del cómic para sostener el relato gráfico de tus piezas?

LPC: Los cartoons y los dibujos animados siempre me gustaron  por su ternura, inocencia, y por los colores. Por ejemplo: cuando dibujo muchos coches, los grandes edificios, los atascos, las tuberías, y demás; son de una etapa en que pasé gran parte de mi vida trabajando para una empresa de transportes de paquetería, y el estar todo el día en la calle,  el cabreo de los atascos, la gente malhumorada, corriendo y  andando de un sitio para otro: trenes, autobuses, coches, metros, todo lleno para todos los lados; entonces quise trasladar ese caos total a mi obras junto a la publicidad de mis temas favoritos, como se hacía en el TBO,  de ahí que por ejemplo en la serie Hazañas Bélicas mezclara esa realidad caótica con la publicidad de el anís La Rizosa, el tabaco de liar Ideales, o el flan en polvo Chino Mandarino para hacer en casa, bueno toda un época de sueños y recuerdos.

YOB: Cuéntame sobre la exposición Looney World que actualmente presentas en la Galería Blanca Soto junto a Miguel Ángel Fúnez (Madrid, 1988). ¿Cómo surgió la idea de esta colaboración entre ambos?

LPC: Como fan de los cartoons, me gustaba mucho el trabajo de Miguel Ángel Fúnez; nos conocíamos de vernos en las exposiciones y un día hablamos del tema, nos encantó la idea y entonces Fúnez le presentó el proyecto a Blanca Soto. Ella conocía mi trabajo porque antes me había invitado a participar en una expo colectiva que dio casi la vuelta al mundo: Alemania, Corea del Sur, EEUU, Portugal, Inglaterra…así que le gustó el proyecto y encantada nos los admitió. Estoy muy contento con la expo, con el montaje a modo de gabinete, a pesar del espacio tan reducido; y nos gustaría hacer una segunda parte en otro sitio.

YOB: En cuanto al tratamiento del collage en las piezas que conforman la muestra, me comentaste que esta vez lo has trabajado con mayor énfasis, sobre todo en el tratamiento de los fondos.

LPC: Sí, lo he trabajado con más fuerza: mezclé varios papeles de distintas clases y texturas que fui pegando, para después pintar sobre ellos con acrílico, lápices de carboncillo y de colores;  luego agregué restos de tebeos originales de mi propia colección y apuntes míos de bocetos. En la serie de Porky  añadí en cada uno, fragmentos del envase original del paquete de preparados para el chorizo, el lomo, la sobrasada y la butifarra, je, que es con lo que se hacen los preparados de cerdo aquí; este envase se vende actualmente y aún conserva el diseño original con el que salió al mercado hace años. También utilicé fotos de épocas que me encontré tiradas en el suelo de un mercadillo de furtivos; son fotos de monumentos de París que las fui pintando e interviniendo con personajes de Looney Tunes.

YOB: Pero también has trabajado la cerámica…

LPC: Bueno yo siempre dibujaba y pintaba, y lo de la cerámica fue a través de mi primo José María Calvo –ya fallecido–, que vino a Madrid y se metió en un taller de cerámica de Móstoles, y cuando vi las piezas que hizo me acordé de los jarrones famosos de Keith Haring  y me dije “¡Anda pues mira, podría dibujar contigo!” y la primera imagen recuerdo que fue así, influido por aquellas cerámicas de Keith Haring , solo que él las pintaba y yo en cambio lo que hacía era que antes de cocer la pieza, la grafiaba y dejaba la imagen secar por dos o tres días, luego al cocerla quedaba la imagen grabada. Llevo tiempo sin trabajar la cerámica, pero pienso retomarla pronto con una muestra de jarrones que estoy organizando para este otoño.

YOB: Ahora, además de estar empeñado en proyectos como Historias Matritenses y Record Stores –donde intervienes las portadas de discos de acetato de diferentes géneros musicales–, continúas inmerso en la serie de Cromos de Artistas, en la que de cierta manera estás reflejando el ambiente artístico actual, y que también funcionan como apuntes de exposiciones y pequeños homenajes. Háblame más al respecto.

LPC: Lo de los cromos, lo  empecé en forma de divertimiento y a la vez para  promocionar las exposiciones de mis amistades. Lo hacía en cuadernos donde mezclaba un poco de todo: música, expos y temas míos. Los cromos siempre me gustaron, me acuerdo de mi infancia cuando hacía la colección de los perros que daban con los Donuts; o aquellos álbumes de los productos de pastelería  Bimbo, que muchas veces me los guardaba el camarero del bar de abajo de casa, o los recogía del suelo, debajo de la barra cuando los clientes se comían el producto y echaban los cromos al suelo. Ahora siguen existiendo los cromos pero los que mayor éxito tienen son los de futbol. Todos los domingos por la mañana en La Plaza Campillo del Mundo Nuevo en Madrid, se siguen reuniendo padres e hijos que van allí a cambiar,  pero ya no tiene el lado romántico que tenían en mi época, que habían cromos de películas, series de TV, de banderas de países, de muñecas, de plantas y animales, de aviones, etc. Y pensando en esa época decidí  titularlos “Cromos de artistas”. Mi idea es llegar a los 300 o más, donde van a estar desde gente muy joven hasta gente consagrada, míticos, grandes desconocidos y grandes maestros,  será una mezcla de todos: Caravaggio, Jonathan Notario, Mateo Maté,  Sonia Delaunay, Alfredo García Revuelta, Roberto Massó, Oscar Seco, Olaf Ladousse, Paco Pomet, Marina Nuñez, Illan Arguello, Teresa Moro, Patinir… Y sí, algunos serán homenajes que anteriormente también había hecho pero para proyectos distintos, entre ellos a la Galería Leo Castelli; y a Warhol, con el famoso jabón y las latas de sopa Campbell. En los cromos estarán amigos y otros que no lo son, pero que admiro mucho sus trabajos. Aún no se cómo terminará esto.

En Pérez Calvo hay una intención de preservar escenas urbanas del recuerdo, de ilustrar los valores identitarios del Madriz de antaño; posee la humildad del artista de barrio que se enorgullece al caminar cada día, por las mismas calles que le han visto crecer; de ahí que traduzca sus remembranzas en fantásticas historietas,  con la noble intención de proponer la alegría, la imaginación y el color como remedio a la creciente vorágine de una capital de estresante dinámica; en el horror vacui que anima parte de sus producciones, es posible encontrar desde objetos antropomorfos siempre dispuestos a la broma, ciudades del futuro saturadas de robots y máquinas, superhéroes en los mercados o en servicios a domicilio, sándwiches vendidos por el propio pan; y hasta pipas, caramelos, y chocolate con churros para la memoria.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, agosto, 2017)

 

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El gran acaparador

 

Cualquier objeto le puede servir. Sabe que detrás de cada cosa se esconde un relato personal; momentos de la historia de la humanidad; de épocas diversas envueltas en guerras, políticas a conveniencia, luchas sociales, campañas de consumo y  programas espaciales. Los escoge intencionalmente y los va distribuyendo hasta discernir entre ellos una línea conductora que trace la lectura intercultural de sus conocidos amontonamientos: doscientos, trescientos, cuatrocientos y tantos en cada apretado espacio. El papel funciona como sus contenedores; el lápiz de acuarela constituye la mejor herramienta para acapararlos; su afición de arqueólogo corresponde con esa línea estética de inclinaciones antropológicas que Jairo Alfonso (La Habana, 1974) utiliza en sus series de dibujos de acumulaciones.

Estuve durante horas observando estos trabajos, hasta desgastar los contornos de cada objeto; multiplicando mi tiempo de observación por el de la factura de las piezas e imaginando el sonido del lápiz al deslizarse sobre el papel. Intentaba precisar el valor visual del cúmulo que todos conforman sobre la superficie plana; y la masa objetual de cacharros monocromáticos se fue desarticulando: primero en fracciones, luego en el peso cultural del conjunto; la disposición compositiva a la hora de acomodarlos; y los significados que llevaron al artista a representarlos y contabilizarlos con la exactitud pasmosa de un dibujante obsesivo, o de un cazatesoros consciente de que tu alma es tu mayor riqueza.  

Sin darme cuenta, empleaba en la apreciación sus propias herramientas de trabajo e investigación; aquellas que en sus inicios le llevaron a buscar lo autorreferencial en el mundo de los objetos que marcó su infancia en el contexto rural del pueblo de Aguacate: tinajas, sillones, guatacas, herraduras, jarros o molinos de piedra; lo justo que encuentras en un entorno campesino donde bien se aprende el valor de las pequeñas cosas; y desde la postura humilde de generaciones de cubanos marcados por el desconcierto ante el derrumbe de ideologías, promesas y sueños de desarrollo. Las mismas herramientas que en años siguientes lo llevaron a explorar ‒a través del videoarte‒ la naturaleza precaria de artefactos de imágenes y sonidos; a desmembrarlos en sus simbologías, como fue el caso de la pieza Telefunken 584827 (video HD, 2012) donde cada parte de un antiguo radio: cables, bocinas, botones y circuitos, llevaban en sí una carga intrínseca revelada tras la deconstrucción del objeto y su función social. Telefunken planteaba en sus códigos un ciclo de desmontaje que iba de lo macro a lo micro hasta conformar un universo relacional en constante retroalimentación con la memoria histórica de la que fue testigo y portavoz. En las actuales series de dibujos, el proceso se invierte, hasta quedar construidas estas cajas, que contienen de algún modo la fusión de fragmentos de vida, afincadas en la diversidad.

Cuántos objetos acumulamos y tiramos a lo largo de nuestra efímera existencia. Algunos cual representación de testimonios de épocas o marcas de episodios personales, otros configurando el status económico que pretendemos demostrar en esa ambición desmedida de nunca decir “basta”. Desechamos o acaparamos a partir de la experiencia vivencial y consumista del sujeto. Pero Jairo los quiere todos, en su codicia dibujística pretende asfixiarte en la conglomeración y hastío del consumismo, hasta llevarte a la reflexión provocada tras el choque emocional que la masa de objetos archivados genera, por su variado carácter temporal de guiños nostálgicos. El artista enfatiza en su discurso crítico lo absurdo del acaparamiento desmedido, para irónicamente caer también en la práctica del dibujo, como ejercicio de consumo desenfrenado de imágenes en este inventario que parece no tener fin. El gran acaparador[1] se hace partícipe del medio material que denuncia, al introducirse en él desde la posición subjetiva que le proporciona el oficio del Arte.

Parafraseando el título de un ensayo del crítico de arte Gerardo Mosquera acerca de los nuevos rumbos del Arte Latinoamericano, diría que Jairo Alfonso es uno de esos artistas latinoamericanos que ha sabido caminar con el diablo[2], a la hora de desarrollar una obra sin dejarse influenciar por patrones eurocentristas ‒aún residiendo primero en Madrid y actualmente inmerso en el ambiente neoyorkino‒;  ha estado atento a sus incitaciones para virarle el dominó[3] a tiempo, y aprovechar lo aprendido en cada etapa: como artista cubano supo indagar sabiamente en sus orígenes, punto de apoyo que le proporcionó los recursos suficientes para enfocarse desde la autenticidad de su idiosincrasia en el análisis de la sociedad de consumo; esa claridad de ideas y sinceridad consigo mismo, han sido su mayor fortaleza. Diría además, que la evolución de sus producciones responde al resultado de una hibridación cultural desde esa posición subalterna y digna, con la que se ha insertado dentro de lo contemporáneo en la narración de lo diverso. Gracias a la pluralidad de sus experiencias como sujeto creador, Jairo Alfonso elimina en sus piezas las fronteras culturales, en un todo mezclado que enfatiza un acento universal de matices globales y contenidos esencialmente humanos. 

 Este inventario multicultural recién comienza, el gran acaparador apenas lleva unos miles de objetos en un proyecto que crece con los retratos de las sociedades actuales;  entre pasajes de la memoria y las problemática que hoy enfrenta el mundo, se proyecta un compendio de imágenes grandilocuentes que exploran la sensibilidad de la conciencia colectiva en el debate perecedero de sus objetos; descubriendo a través de estos elementos de la cotidianeidad, el biorritmo de espacios donde todos solo estamos de tránsito.                                                                                                                             

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 19 de junio 2017)

Notas
[1] Denominación que el artista dio a sí mismo en la entrevista Jairo Alfonso, Acapareitor realizada por Enrique del Risco para el Diario de Cuba, 11 marzo, 2017.
[2] Gerardo Mosquera, Caminando con el diablo. Arte contemporáneo, cultura e internacionalización, en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura. pp. 149-171, EXIT publicaciones, España, 2010.
[3] Frase popular cubana que se emplea en el Dominó, cuando uno de los jugadores cierra el juego y gana.
*Texto también publicado en la web de Arte Al Limite (AAL).
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Uno, dos, y listos para el despegue

Dos años me parecían poco cuando revisaba el trabajo desarrollado por Atelier Solar a partir de su fundación en el 2015; y es que desde entonces ha sido un proyecto centrado en dos premisas básicas que le han permitido avanzar a pasos agigantados: la constancia y la interacción; ambas conducidas con total intencionalidad por su director Daniel Silvo (artista y comisario); y distinguibles también en la muestra colectiva Atelier Solar II que reúne el resultado de un provechoso periodo de intercambio y aprendizaje.

En esta muestra, abierta al público el pasado ocho de abril en Espacio Trapézio y comisariada por Sofía Fernández, convergen las variadas propuestas de una selección de artistas que integran actualmente el proyecto, entre ellos: Marcel Sánchez Manzano, Laura Tejedor, Isabel Álvarez, Magda Arnaud, Palmira G. Q., Johanna Hincapié, Rocío M. Gorbe, Federico Miró, Diana Velásquez, Carlos Romano, Victor Ripoll y Laura Navarro.

 

Algunas de las piezas se exhiben por primera vez o constituyen nuevos rumbos a explorar; es el caso de los lienzos de Palmira G. Q, quien sorprende con un giro estético y en la incursión de una temática en la que deberá adentrarse con mayor profundidad, aunque ya es de aplaudir el contraste de los recursos formales que utiliza para la concepción de sus obras. Otras en cambio son el resultado de la continuidad de una línea definida e in crescendo, en la que se sitúan: Isabel Álvarez con la serie A Rootless Foundation (2017) en la que insiste en desentrañar la capacidad ilusoria de la  pintura mientras se recrea en el divertimento con soportes y texturas, en tanto relativiza sus funciones morfológicas; Carlos Romano que desde una mirada casi chamánica continúa en la fusión de lo figurativo a la abstracción geométrica, en su lienzo Frontera (2017) el misticismo del paisaje asoma al intercalar planos de marcado diseño en binomios que se contraponen: color/vacío, naturaleza/industrialización, vida/muerte, hasta quedar finalmente atrapados en la imagen poética que propone; Víctor Ripoll, que opta por el videoarte y la performance como medio de expresión, desde un discurso crítico centrado en la reflexión de situaciones absurdas en las que nos vemos envueltos en nuestra sociedad; en su pieza Silencio administrativo (2017), Ripoll desmonta lo ridículo en una idea concreta, directa, despojada de elementos narrativos, con ese sentido del humor que le caracteriza y emplea con fluidez e ingenio; por otro lado Federico Miró presenta la serie La densidad de la urdimbre (2017), en ella se hace evidente el acierto de un sello personal signado por la voluntad del oficio. Federico juega a las apariencias con un logrado producto visual que distorsiona certezas en superficies bicromáticas de confuso glamour y simulacros de texturas, donde las metáforas del inconsciente fluctúan y se decodifican tras la recreación autómata y atemporal del fragmento brocado. Aprovecho la ocasión para apuntar hacia la obra de este joven creador, por lo fresca y despojada de artificios que resulta su propuesta para la actual pintura madrileña.

 

Pero ¿qué es Atelier Solar? Si desandamos el trayecto y las implicaciones de Atelier Solar en lo que ofrece a sus integrantes, nos percatamos de lo coherente de su concepción. Atelier Solar conecta a los creadores que va guiando, con mediadores, promotores y críticos. Permite con una metodología abierta ‒pero bien enfocada‒  ese intercambio fértil que precisa toda obra de arte para su desarrollo, en la confrontación de criterios a través del diálogo inteligente, frente al espacio expositivo, la escena pública, o en el roce necesario y comprometido con un contexto sociocultural ávido de reciprocidad.

En esta confluencia, fomenta la colaboración con proyectos personales de otros creadores, como fue el caso de la muestra Negros Painting del artista Kristoffer Ardeña en Espacio Mínimo (Marzo – Mayo 2016); o la integración a proyectos colectivos como HYBRID Festival (Septiembre 2016); TAZ (Temporary artistic Zone, Octubre 2016) junto a Art Batallion (grupo  fundado por el artista Alvaro Borobio); Atelier Sevilla, pieza colaborativa de Daniel Silvo para la muestra ¿Qué sienten, que piensan los artistas andaluces de ahora? (Noviembre 2016 – Marzo 2017); o la participación en la feria JustMAD8 (Febrero 2017)  con la representación de tres artistas de Atelier Solar, por solo mencionar algunos ejemplos.

 

Me gustaría señalar el rol que Atelier Solar le otorga a la crítica de Arte al sostener dos espacios asiduos para la misma, por una parte están las Sesiones Críticas con una frecuencia semanal y donde participan prestigiosos artistas, críticos y comisarios en el debate de obras, ideas y problemáticas que atañen al artista de hoy; y por otra, Radio Solar con una función comunicativa y de promoción, enfocada hacía el público exterior con la publicación de entrevistas, ensayos críticos y otros materiales especializados. Ambas iniciativas dirigidas a enriquecer intelectualmente el proyecto que además se nutre de talleres, conferencias y presentaciones de libros. Este acercamiento sistemático a la crítica de Arte cual ejercicio y herramienta de trabajo, constituye un significativo logro de Atelier Solar, al establecer esa justa correspondencia de bastón de apoyo que debe tener la crítica con los creadores y sus obras: con él, te puedes levantar, golpear, pero no caer.

 

Para no extenderme en disertaciones entorno a las claves sobre Atelier Solar, considero mejor acudir a las referencias del autor de esta especie de cofradía, un conocedor de los puntos flacos del proceso de formación artístico y del panorama visual en Madrid ¿Qué es Atelier Solar para Daniel Silvo?

DS: Es una obra artística. Atelier Solar es un plató de televisión donde tiene lugar el rodaje de una serie de actividades más o menos improvisadas e imprevisibles relacionadas con la creación artística. Hay unas sencillas premisas, como son la discusión, la elaboración de proyectos artísticos, la puesta en común de ideas y el aprendizaje compartido, pero las manifestaciones de estos fenómenos pueden tomar formas muy diversas, como son Radio Solar, participación en ferias de arte, organización de charlas y coloquios, talleres, intervenciones site-specific o coordinación de eventos culturales de diverso tipo. Lo único que es inamovible en Atelier Solar son las Sesiones Críticas semanales que sirven para que el grupo ayude a crecer a cada uno de los proyectos artísticos de cada participante. Otro de los elementos clave en este espacio compartido es la biblioteca, de la que echamos mano cada vez que aparecen referencias a artistas o a ideas estéticas en nuestros encuentros formales o informales.

Todo eso genera una imagen en movimiento que los públicos o las personas que están más o menos involucradas en estos proyectos perciben como Atelier Solar. Como decía en el texto curatorial de la primera exposición anual de Atelier Solar en Trapézio, “Atelier Solar es una pista de pruebas, una estación espacial, una placa de Petri, un castillo hinchable, una granja-escuela, una ruina romana, un plano conceptual, un power point con sonido, una palmera, un juego de rayuela, un laboratorio de pinzas…”

 

Atelier Solar se posiciona, luego de esta etapa de arrancada, dentro del entramado de espacios no institucionales que cada vez adquieren mayor protagonismo y credibilidad en el ámbito cultural de la ciudad. Para aquellos que decidan emprender el despegue en esta gran pista de pruebas, el buen piloto no les faltará, sumado a la temprana madurez de un proyecto que empieza a consolidarse, con la mira puesta hacia nítidas coordenadas en sus horizontes.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 9 de mayo 2017)

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Territorio Nacional

 

El cuerpo de lo nacional es el espíritu y es el paisaje
y esto sólo lo expresa el arte
Guy Pérez Cisneros[1]

     Qué es Cuba para los cubanos y qué es Cuba para los ojos del resto del mundo continúa siendo una interrogante de encontrados puntos de vista. Pero en lo que todos concuerdan es en el hervidero cultural que se genera desde lo emotivo y el gesto espontáneo de la cotidianeidad de un pueblo, que aun colmado de preocupaciones materiales no desiste en mantener el humor a pesar de una realidad narrada en formato de cuento metafórico y poético, sin apenas espacio para el drama real de sus contradicciones políticas y sobre todo, sin poner en riesgo los valores, las relaciones sociales, ni la grandeza espiritual del alma de la nación.

     La misma espiritualidad que motivó al artista cubano Lázaro H Cano (La Habana, 1972) con su muestra Territorio Nacional, ‒abierta al público en el espacio White Lab de Madrid‒, a proyectar a través de pinturas, esculturas e instalaciones, una visión subjetiva, onírica y un tanto caótica de su patria, al visitarla recientemente luego de más de una década de ausencia.

    Territorio Nacional reúne, cual diario personal, los apuntes a modo de imágenes pesadillescas de un viaje de regreso al pasado; de un paisaje urbano desolador e intenso a partir de la cosmogonía de símbolos de este creador, que ya constituyen un leitmotiv en sus obras: flechas, cruces, banderas, colores primarios y limpios, púas, ojos y lenguas; elaborados desde el trazo primitivo, en una estética de la precariedad que se vale de materiales simples, al alcance de la mano. H Cano trabaja a partir de la sugerencia del material u objeto para desbordar sus energías; de ahí que el hallazgo de botones, céntimos, papel, cinta adhesiva, madera, o pedazos de muebles, sean empleados como recursos semánticos, soportes e ideas en sí. Rasgo común con las producciones de algunos artistas brut, quienes dejan en primera instancia, que el material insinúe la pieza a realizar.

 

        Con la instalación El cuartico está igualito[2] Lázaro pretende transformar el espacio expositivo en una cueva de punzantes elementos, construidos en papel craft, cinta adhesiva y cartón, con la intención de generar un ambiente arcaico y extraño. La simbología de la cueva apunta hacia una visión críptica y dolorosa en el imaginario del artista. Duele la misma precariedad de la que un día quiso escapar; el reencuentro con la memoria familiar de no pocas pesadumbres; del humilde hogar en el Vedado habanero donde una vez llegó a desarmar su cama y dormir en el suelo por la acumulación excesiva de maderas y esculturas; de los mismos atardeceres en el malecón junto a pescadores, jineteras y merolicos buscándose la vida.

 

     Con la Serie Territorio Nacional, conformada por las piezas: Memorias de un bistec, Pollo por pescao y Centro Habana, H Cano se adentra en temáticas sociales que afectan directamente al cubano de a pie y que nunca antes había tratado de manera directa: la emigración, la alimentación y la descomunal compra y venta en Cuba de inmuebles patrimoniales, que hace pensar en la isla como una gran plaza de mercado. De dimensiones variables, cada una de las maquetas posee de base la bandera patria con detalles satíricos que evidencian el ingenio del artista a través de constantes citas al refranero popular y al lenguaje callejero.

 

     La crudeza de las figuraciones, esbozadas en una síntesis de elementos y trazos  ‒que se refuerzan con el color en el caso de las pinturas‒, permite que las piezas resulten directas y contundentes en sus significados semánticos; en tanto el ordenamiento de los tópicos redefine lo cotidiano de un país que no es solo revolución, mulata, tabaco y ron.

     Con esta muestra Lázaro H Cano revitaliza además el recuerdo de sus inicios en el arte en la década del noventa, de una parte influido por el legado del padre, un diestro ebanista de renombre habanero; y de otra, por el rico ambiente cultural de una ciudad donde músicos[3], artistas, escritores y actores confluían en pleno intercambio. Esa y la vida marginal de las calles, fueron su inspiración y única escuela ‒aunque sustenta su aliento creativo en la naturaleza y la religión Ifá, como centros determinantes de fortaleza y principales filosofías‒. Eran los duros años del llamado Período Especial en Cuba, momento que marcó a toda una generación con la ruptura del campo socialista y la desarticulación ideológica de la revolución en el que los artistas se pronunciaron, determinando un antes y un después que cambiaría el rumbo del Arte Cubano. Por aquel entonces Lázaro realizaba sus primeras muestras y andaba por las avenidas recogiendo troncos de árboles para construir sus esculturas; le creían loco por su enigmática personalidad y festividad casi infantil, de ahí que llamara la atención del propio Alberto Korda (1928- 2001) quien no tuvo reparos en fotografiarlo en varias ocasiones.

 

     Pudiera resultar curioso, como H Cano ha logrado mantener intacto ese lado puro, espontáneo e instintivo en postulados que a ratos congenian con lo contemporáneo, a pesar de vivir once años en urbes europeas; insertándose sin mayores dificultades en los circuitos galerísticos de Suiza o Pamplona mayormente y exponiendo sus piezas con regularidad en espacios públicos. Cuestión que responde a los giros que asumen los nuevos artistas brut del siglo XXI, ante los ritmos que impone la sociedad de hoy. A pesar del tiempo transcurrido, Lázaro mantiene el arraigo cultural y su idiosincrasia sin caer en encasillamientos ni clichés; abierto a la experimentación, se nutre de su medio actual sin perder en autenticidad, explorando otros posicionamientos y compartiendo sus emociones desde esa singularidad que le impulsa a crecer como creador desde cualquier lugar. Quizás sea esta la mayor lección a aprender, la de no abandonar nuestro lado salvaje, animal, sensitivo, nuestros orígenes; ese por el que aún podemos llamarnos humanos y nos lleva a reconocer nuestros propios territorios, en el peso de una isla en el amor de un pueblo,[4] o la longevidad de un paisaje continental.

Yaysis Ojeda Becerra. Comisaria y crítica de Arte
(Madrid, 12 de febrero, 2017)
 
Notas:
[1] Guy Pérez Cisneros (1915-1953). Características de la evolución de la pintura en Cuba. Tesis de Doctorado presentada a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de la Habana, agosto, 1946. Editorial Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana, 1959.
[2] Título del bolero de la autoría de Edmundo Medina (Mundito) e interpretado en 1947 por Panchito Riset  (1910- 1988).
[3] De ahí que dedicara su primera muestra en Suiza a la agrupación de Jazz cubano Estado de Ánimo, con cuyos  músicos compartiera momentos inolvidables.
[4] Virgilio Piñera (1912-1979), La isla en peso, Editorial Tusquets Editores S.A, Barcelona, 2000.

 

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El Monte Perdido de Cecilia de Val

 

La luminosidad del agua
va fluyendo por el camino abrupto
de la montaña
     (Santôka)

      Sumerge la imagen impresa sobre el papel poliéster y deja que la disolución del ácido acético en el agua actúe; la temperatura es determinante y tras la espera, empieza a desprenderse la materia fotográfica hasta tocar fondo, en tanto sobre la superficie reposan minúsculos fragmentos del paisaje de la montaña. Cecilia de Val (Zaragoza, 1975) ha devuelto a su origen El monte perdido[1] que una vez durmió bajo el mar. El ciclo se repite en este proceso de analogías y simbolismos que la artista ha querido explorar a través de la experimentación, en una muestra que reafirma las ilimitadas posibilidades de las artes visuales.

     En esta exposición titulada también El monte perdido y abierta al público en la Galería Cámara Oscura, Cecilia presenta el registro de la evolución del  proceso artístico en sus diferentes facetas deconstructivas, cada una desde la singularidad del instante que va develando nuevos niveles. Paisajes en blanco y negro, donde confluyen la fotografía, el collage, el video, la instalación y la escultura en un compendio de reflexiones poéticas entorno a la materia y el espacio, ambos en constantes mutabilidades. Espacios que pueden ser interiores e íntimos desde la interpretación misma del sujeto que observa a través de sus vivencias, con el peso de la imperturbable montaña y sus ancestrales significados. La materia, en cambio, es cuestionada desde lo temporal y lo ontológico hasta desembocar en el propio status actual de la fotografía como género, donde otra vez la montaña que permanece, sustenta desde la semiosis posibles algoritmos.

     La serie de Ruinas,[2] es el final de esa materia fotográfica que conserva de trasfondo las imágenes del paisaje de montaña, con un acertado tratamiento de las distintas tonalidades de grises que nos remiten a los clásicos paisajes de Ansel Adams (California, 1902-1984). De formas desordenadas, unas toman el movimiento sensual del azar y otras evidencian en salpicaduras, bruscas contorsiones del impacto matérico sobre el acetato. Se tensan las estructuras visuales de las piezas en composiciones donde la discontinuidad, el vacío o las rupturas, colaboran de modo paradójico con el ritmo visual, mientras se proyectan contenidos de un pasado geológico con cierto aro nostálgico y dramático a la vez. Ahí estaban las hojas secas del otoño, las rocas de los acantilados, el viento, la extraña fauna, Cecilia y su universo envolvente. La artista te hace cómplice de la naturaleza y al mismo tiempo testigo de un proceso de trabajo absolutamente riguroso.

     Sobre las Ruinas, Cecilia de Val comenta: Son el resultado de someter a las fotografías de diferentes parajes del Monte Perdido  —impresas y reveladas previamente en acetato o papel de poliéster—  a un proceso de des-revelado, en el cual la imagen se convierte en algo líquido, mientras que el papel se mantiene inalterado; de tal manera que las ruinas quedan a mitad de camino en este proceso. Antes de que la imagen desparezca del papel en el agua, interrumpo el proceso de des-revelado; la imagen original no desparece pero sí se altera y convierte en “otra cosa”, que denominé Ruina.

     En el caso de las piezas escultóricas, acentúan el contraste entre los materiales                granito y papel fotográfico—  y enfatizan un diálogo de monocromías que replantea la relación de dichos soportes con el medio natural. En cambio, las fotografías en gran formato y el vídeo redimensionan lo grácil de las partículas flotando sobre la superficie del agua, en un paisaje abstracto y dinámico de cuidado milimétrico, y no por esto exento de vitalidad. La lectura fluye en plena correspondencia con el resto de las obras que conforman la selección, gracias a la atinada museografía que se advierte en la sutileza de la distribución espacial.

     Llama la atención como El monte perdido constituye un salto estético sin  precedentes con respecto a las anteriores producciones de Cecilia de Val, para mostrarnos una artista en plena madurez que no teme a los riesgos de la experimentación. Desde el cambio de los recursos formales, vale señalar las variaciones graduales en el tratamiento y composición narrativa de la imagen: en proyectos iniciales Cecilia lograba atmósferas oníricas, desoladas, de acentuada crudeza, con un sentido autorreferencial donde primaba una línea discursiva hacia lo cinematográfico y teatral en una mezcla difusa de géneros literarios; mientras la figura humana  —en diversas ocasiones a maneras de autorretratos—  se incorporaba con frecuencia como elemento imprescindible o personaje dentro de la narración. En la muestra La pasenteur (Cámara Oscura, 2013) se percibe la síntesis de esa imagen autorreferencial en apenas un elemento femenino que la representa  —en este caso, pelucas de varios tipos—; hasta llegar al presente proyecto donde la artista se abstrae, crece y se supera en su totalidad sin dejar de ser autorreferencial, alegórica y emotiva.

     El gradiente de luz de El monte perdido se expande desde una obsesiva búsqueda que comprime y desata una nueva cosmogonía en el ámbito de lo fotográfico, no prefabrica una puesta en escena con efectos inconexos,  es el fruto de un trabajo concienzudo, de una visión activa, una alquimia mental que se traslada de manera incesante, un experimento emocional que convierte los parajes de la montaña en una euritmia fascinante, un proyecto que por su marcada originalidad y definición conceptual,  trazará un antes y un después en la carrera de esta creadora a la que habrá que seguir de cerca. Cecilia de Val ha alcanzado su monte perdido en las claves para desarticularlo, recomponerlo y compartirlo desde el lirismo de un discurso renovado; queda en pie la invitación para todo aquel que aún no ha encontrado el suyo.[3]

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 22 de noviembre, 2016)

Notas
[1] Macizo calcáreo considerado el más alto de Europa con una elevación de 3.355 metros sobre el nivel del mar; localizado al sur del Pirineo Central y al norte de la provincia de Huesca, Comunidad Autónoma de Aragón.
[2] Me refiero a las obras: Ruina #6, Ruina #35, Ruina #25, Ruina #23, Ruina #18, Ruina #20, Ruina #30, Ruina #24, de la Serie El monte perdido, tinta pigmentada sobre acetato, 30×21 cm (c/u). Edición única (c/u).
[3] Texto publicado en la revista digital M. Arte y Cultura Visual, noviembre 2016.
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Kick out the jams, motherfuckers!, con Fernando del Cubo

      Se me ocurre asociar la parábola del árbol que cae en el silencio del bosque, mientras nadie lo escucha, a las prácticas artísticas que algunos creadores deciden emprender, lejos de la parafernalia de circuitos legitimadores, críticos, comisarios de moda y coleccionistas; que a veces olvidan que la figura central de todo este andamiaje, es el artista. Producir obras, se ha convertido para una parte del gremio español, en un gesto vanidoso, de poses, palabrerías y notables carencias en cuanto a conceptos y emociones, al intentar construir piezas comerciales a toda costa. De ahí que me haya admirado el encontrar el trabajo de esos artistas que han decidido no entrar en el juego, al continuar sus producciones a espaldas de un medio en el que ya no confían, bajo el riesgo que implica no ser escuchados ni vistos.

       Es el caso de Fernando del Cubo (Madrid, 1967), quien en los últimos años ha optado por legitimar un discurso que versa entorno a lo social, a partir de acciones plásticas basadas en la revisión de los relatos históricos, la cultura de masas, el estudio de los estereotipos, y la memoria colectiva; en la interacción con un público no especializado hacia el que dirige sus investigaciones y cuestionamientos.

      Me interesé por su trabajo mientras preparaba la  presentación del proyecto instalativo Una situación de extraordinaria placidez[1] (Espacio Cultural de Montamarta, San Blas, 2015). Resultaba inquietante cómo concebía la ubicación de la pieza, sin ambiciones ni expectativas de mercado, solo a la espera de la reacción de los vecinos del barrio; persiguiendo estimular en la memoria, escenas de la historia que han marcado el devenir político y social de la España de hoy. Para lograrlo, Cubo montó varios lienzos con paisajes urbanos en ampulosos marcos de color dorado, típicos del gusto burgués y de buena parte de una generación acomodada en el consumismo y la estética del kitsch. A simple vista parecía una muestra convencional de pintura, pero el contraste de las imágenes sombrías con el glamour de una marquetería que dejaba entrever sus imperfecciones, ya arrojaba sospechas del juego irónico. La verdadera intención de la pieza quedaba al descubierto cuando el espectador descifraba con su móvil el código QR que acompañaba las pinturas: cada paisaje se correspondía con una foto de los sangrientos hechos ocurridos en 1936, durante el golpe de estado del General Franco. De este modo la imagen digital se convertía en un detonante del recuerdo al complementar los lienzos con una nueva lectura, en la reducción acelerada de la línea temporal y la reacción inmediata de la conciencia popular. El espectador pasaba de un estado de ánimo a otro, de una actitud pasiva de apreciación a una cadena desenfrenada de reflexiones, polémicas y remembranzas. La jugarreta había funcionado.[2]

       Para adentrarnos en la obra de Fernando del Cubo, será preciso regresar a sus inicios. A la vida nocturna que disfrutó hasta la saciedad en la Malasaña de los ochenta y principio de los noventa; de borracheras, peleas, yonkis, moteros, strippers, punk, y rock and roll; una época mítica –para algunos–, truculenta, convulsa y de liberación para otros. De una juventud de golfería y  postmovida madrileña. Es cuando cambia sus estudios en la Escuela de Diseño por el bar de Bellas Artes donde aprendía más, entre cañas y discusiones sobre Arte Contemporáneo; y conoce del trabajo de Red Grooms con sus construcciones pop, las acciones de Joseph Beuys, Yoko Ono con sus performances sonoros junto a John Lennon, Fluxus enfocado hacia la interdisciplinariedad, y las inclusiones de The Velvet Underground en La Fábrica de Andy Warhol, que lo llevan a desdibujar los límites entre el arte y la vida; a explorar el entorno underground de los bares y vincularlo con lo clásico, apostando por la fusión de las manifestaciones en la obra de arte con un peso significativo en la música, su principal influencia. Para Cubo, la imagen era sonido; y el sonido, imagen y pieza en sí.

     Eran tiempos en que crecía su popularidad en la farándula de la noche, mientras instrumentaba sus experimentaciones como pinchadiscos para llevar al público a trances de pura adrenalina con los contrastes violentos de la música; decoraba los bares al estilo psicodélico –entre ellos el Agapo–, a partir de sus vivencias alucinógenas con todo tipo de drogas, pero sin seguir los patrones estilísticos de la contracultura de los sesenta, junto a Mauro Entrialgo, los Costus, y los Hermanos Palau. Por esa época salen sus primeras obras del Estudio de la calle Desengaño, esquina Ballesta; y publica cómics e historietas con cierto sello personal, creando el personaje del Capitán Parrús.[3] Luego vinieron los viajes a Túnez, París, y su estancia en Carolina del Norte, donde amplió su visión artística interesándose sobre todo en aquellas propuestas que convivían fuera de entornos galerísticos. Estos años de búsqueda y efervescencia, marcarían su devenir sin un apego a un procedimiento artístico determinado, aunque sí a cierta preferencia por lo performático, las intervenciones públicas, el happening, las instalaciones y el videoarte. [4]

       Dentro de sus producciones audiovisuales, se destacan dos líneas: el videoarte y el vídeo experimental: este último proyectado hacia una documentalística envuelta en telones y montajes de ficción, en el que tiempo y espacio pierden constancia. Quizás sea en este género donde más prolífero ha sido, logrando desarrollar una línea estética que bien pudiera definir su producción audiovisual. En estos vídeos experimentales prima lo narrativo con un guión de trasfondo que apenas esboza la idea, mientras la trama se va hilvanando entre efectos visuales de filtros de luz con la interpolación de imágenes reales y ficticias. Un ejemplo a destacar en esa segunda línea es la Trilogía de los tres minutos, conformada por tres filmes sobre historias tribales de los años ochenta: Nochecita (2008), El motín del mosca (Centre d´Art Pompidú, París, Rencontrés Internationales Paris/Berlín/Madrid, 2008) y Madera 22 (Cinemá Medicis, París, Rencontres Internacionales Paris/Berlín/Madrid, 2009) [5]. En los tres audiovisuales, el autor intercala imágenes del pasado y del presente. A manera de collage fusiona fragmentos de filmes conocidos como Cristina F. (1981) y Quadrophenia (1979), empleando los recursos de filtros de color y la repetición en bucles de escenas para narrar sucesos violentos acaecidos en las décadas de los ochenta y noventa, entre las bandas juveniles y en los bares del Madrid de entonces. Más adelante en Deodials (Una historia rock, 2014) el tratamiento de la imagen es similar, aunque es notable la inclusión de textos repetitivos que enfatizan la narración, tomando como referencia los presupuestos del cine-ensayo de Jean-Luc Godard; se juega con la estructura habitual de la historiografía rock para crear una trama ficticia sobre un grupo de Rock que nunca existió, a partir de las experiencias de músicos de diferentes grupos, que al mezclarse daban la impresión de hablar de uno solo. Cubo apunta hacia esa memoria colectiva, de recuerdos sin constancias, común al sujeto que degenera o construye la historia en sus interpretaciones, hasta potenciar los propios estereotipos.

       En otras piezas de vídeo como Deprogramación (2015) y Súper Ídolos (2014) vuelve al absurdo de los estereotipos, pero esta vez de manera directa; al igual que en Pre-novias (2013) en el que cuestiona desde un enfoque feminista y audaz la tradición de la comunión en la actuales sociedades, en las que aún se impone en la conciencia infantil de las niñas la imagen de futuras novias, y se inculca, el concepto del matrimonio como el gran suceso, sinónimo de triunfo en la vida de una mujer. En esta obra, Cubo emplea un plano secuencia dividido en dos ventanas que van de lo macro de la imagen real a lo micro del detalle distorsionado, recorriendo la figura de una muñeca Nancy[6] vestida con los típicos atuendos de la comunión; mientras una voz en off, cuenta a manera de apuntes de un diario, anécdotas sobre el suceso. Para este trabajo, grabó los pasajes de varias mujeres y luego las ecualizó en un solo timbre de voz. De tal modo, la historia contada por una mujer, se convertía en lo vivido por una mayoría; un pasaje de nítida sensibilidad que contraponía la inocencia, la ilusión, la extrañeza y el asco.

       Cubo, asume varias de sus piezas con un sentido del humor negro y mordaz, sobre todo en aquellas temáticas en las que propone una revisitación al relato histórico vinculado con el franquismo. No claudica en su posición política y se proyecta desde la ironía y sin medias tintas. Quizás sus franquitos sobre cráneos humanos, del proyecto instalativo XP-aña, sean sus personajes más conocidos, los cuales regala como souvenir de guerra, bajo condición de que sean recolocados en sitios donde hubiesen ocurrido acontecimientos relacionados a esta funesta etapa. Incluso el mismo artista, los coloca durante fechas significativas, en espacios que la historia local no olvida. Lo gracia de estas figuras burlescas, apuntan hacia lo inadmisible del culto que aún se profesa a tales líderes, por determinados sectores de la sociedad española.

       Vuelve su sentido de la burla con la pieza La perra de las galaxias (2010) al intentar ridiculizar el postureo de los grandes nombres en una sociedad que le cuesta desprenderse de una ideología clasista; y que se inclina aún en gesto de servidumbre ante el vacío de los títulos nobiliarios. En esta ocasión construye una pieza escultórica de resina sintética siguiendo los patrones de moda en las artes que intentan copiar el estilo de Jeff Koons; y logra exponerla en los Centros Culturales de los barrios más ricos de Madrid bajo el estirado nombre de Fernando del Cubo Lucas de Trastámara y Nuñez del Portal Sexto Conde de Trianón, título que rezaba cual única información visible en el pie de exponente, siendo este parte de la obra, mientras los espectadores quedaban atraídos con su lectura, sin apenas prestar atención a la pieza escultórica. La instalación se convertía en una bofetada a las apariencias, al clasismo que se escuda detrás de un nombre. La banalidad quedaba al descubierto tras esta acción plástica.

       Pero Fernando, al igual que la mayoría de los artistas españoles en los últimos años, ha sentido el peso de “la crisis” en un sector desfavorecido ante diversos factores, que lanzaron a la deriva su crecimiento económico. Tal dilema, influye irremediablemente en la condición del artista y Cubo se permitió el detalle irónico de la especulación, al montar su propio mercadillo de Arte con la pieza instalativa Mercadillo de miserias (2008), donde vendería versiones a reducida escala, de obras de diversos autores,[7] a lo top manta: inestable, ligero y fugaz como el  estado actual del mercado del Arte.

 

      Esta pieza apunta además hacia un panorama desalentador: el artista español se ha convertido en una figura apenas visible para la sociedad, que goza de escaso prestigio, incluso a nivel internacional; y que precisa de una recolocación en su propio contexto. El individualismo es palpable ante el aislamiento de cada uno frente a su situación particular, en la sobrevivencia del día a día y la responsabilidad de llevar una producción artística adelante. Son  tiempos de héroes, que bajo el acecho de la enajenación, sostienen sus obras a fuerza de voluntad. Se impone la necesidad de políticas culturales coherentes que se ocupen de las problemáticas y del modus vivendis del sujeto creador; que derriben las visiones elitistas del arte y eduquen a ciudadanos cultos a partir de la base del sistema educacional e influyan en la opinión pública a través de los medios de comunicación. Por otro lado, desde el gobierno y las instituciones, apremian las estrategias de promoción internacional y dentro del país de sus artistas; como también se deben replantear los programas de enseñanza artística en las carreras de Arte, que claman a voces un serio viraje y la dinamización de sus arterias conservadoras. Gritos de ¡Kick out the jams! [8] para políticos, mediadores, e instituciones que obstaculizan con el inmovilismo el desarrollo del Arte y de los artistas. ¡Kick out the jams, motherfuckers!

Yaysis Ojeda Becerra  (Madrid, 22 de Julio de 2016)

Notas:
[1] Alusión a la entrevista realizada por Enrique Clemente a Jaime Mayor Oreja (ex Ministro del Interior y Eurodiputado del PP) sobre el franquismo, periódico La Voz de Galicia, 14 de Octubre de 2007.
[2] Pieza concebida para inicialmente ser mostrada en centros culturales o mercados, donde haya una afluencia de público no especializado. Las reacciones de las personas serán documentadas en un vídeo que posteriormente acompañará dicha instalación.
[3] Empezó a publicar en la revistas Bip Bop (1985), y luego en TMEO y Monográfico de 1996 a 1998.
[4] Etapa que quedó saldada, de algún modo, con la muestra personal Hijos de la luna (Art Palace, Malasaña, 2009); donde Cubo expuso piezas relacionadas con toda esa subcultura de bares y juergas.
[5] Para estas producciones tomó como referencia la obra de los cineastas españoles Iván Zulueta (1943-2009), Antoni Padrós (1937), y Adolpho Arrieta (1942); además de los estadounidenses Jack Smith (1932-1989) pionero del cine underground, y  Kenneth Anger (1927) exponente del movimiento Homocore.
[6] Muñeca creada en 1968 por la compañía española Famosa. Se considera uno de los juguetes más populares en la historia de la juguetería española, hasta llegar a ser por su connotación social, objetos de colección.
[7] Ellos son: Daniel Silvo, Pablo Milicua, Carlos Llavata, Fernándo Baena, José Carlos Cabello Millán, Josechu Dávila, Marta Soul, Mauro Entrialgo,Yolanda Pérez Herrera, Yolanda TabaneraÓscar Mora, Pepe Murciégo y Rafa Burillo. 
[8] Canción de la banda proto-punk MC5, que dio título a su álbum publicado en 1969.

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De Isla Negros a Madrid, sin mantón de Manila

cartel expo Kristoffer Ardeña

     Cuando hablamos del ambiente artístico en una ciudad tan cosmopolita como Madrid, resulta imposible dejar de tener en cuenta a aquellos creadores, que venidos desde otras latitudes, logran desarrollar una valiosa producción en este contexto, hasta volverse referentes ineludibles de una lectura multicultural y actualizada del arte español; fresca, alejada de viejos eurocentrismos, rica precisamente, por la pluralidad de discursos estéticos que se generan desde la diversidad.

     En la amplia red de galerías madrileñas, se encuentran proyectos expositivos que en ese sentido, merecen una atención especial. Entre ellos tuve la suerte de visitar en Espacio Mínimo, la muestra personal Negros paintings del artista de origen filipino, residente en Madrid, Kristoffer Ardeña (Isla Negros, 1976);[1] un exponente significativo del arte contemporáneo que se produce y exhibe en la capital.

     La muestra la conformaban dos proyectos perfectamente hilvanados gracias a la cuidada museografía y la coherencia temática y visual, que evidenciaba una seria investigación de trasfondo: Ghost Paintings (Toldo Category) y Ghost Painting (Utot Category).

     En el primero, el artista presentaba una serie de piezas de pequeño y gran formato, integradas por pinturas que van a sutiles detalles, como pueden ser un craquelado, el dibujo de un ave en tenues azules, motivos geométricos de reducida escala que se suceden y  abarcan toda la superficie del lienzo, o de formas irregulares con sugerencias de posibles paisajes;[2] además de toldos que a manera de collage, fusionan retazos de textiles[3] ―provenientes de ropas, o alejados de su significado primario y de uso doméstico―, con fragmentos de imágenes pintadas y rótulos publicitarios de eventos sociales y culturales,[4] que documentan en cierto sentido el acento popular y cercano, de una región que aún se adhiere a la factura manual. Esta reutilización de materiales, por parte de Ardeña, a primera vista pudiera sugerir un guiño hacia lo marginal, pero la exquisitez de las piezas, ligado a un vibrante cromatismo, delatan la caída de este mito común. Se trata de un artista entre dos culturas: La filipina y la española; signado por aquella que marcó la primera etapa en su vida y de la cual no pretende alejarse; sabe que es su principal fuente de inspiración, y la clave de una autenticidad que dista de posturas pintorescas y tradicionalistas. Ardeña demuestra con estas piezas, el resultado de una investigación sobre la pintura, en la que articula un sólido discurso de integración e identidad; así mismo replantea el rol del artista como autor de una obra en la que han contribuído otros sujetos, creadores o no, en parte del proceso. Es apreciable el dominio absoluto del género pictórico con inclinaciones hacia lo gráfico; elemento que emplea para el logro de una acertada dinámica en la composición y tratamiento de las imágenes sin caer en esquematismos.

     En el segundo proyecto que componía la muestra, Ardeña perseguía expandir los límites de la pintura hasta extrapolarla de su planimetría y otorgarle movimiento; complementándola con la experiencia artística de aquellos que forman parte de su entorno. La pintura se salía de su formato convencional y se nutría desde una proyección lúdica, de la performance, la instalación, la danza, la interpretación o el simple paseo urbano. Para este juego de libre expresión, invitó a Kerwin Baya, Ryan Sante, Tristram Miravalles, Álvaro Valls, Maya Sarabia, Marlon Azambuja, la organización de la Comunidad Filipina en Madrid y al colectivo de Atelier Solar,[5] a interactuar con la pieza Utot 2; inclusiones que quedaron recopiladas en un video que documentaba cada una de las acciones, y que se proyectaba en una de las salas de la galería.

     Estas obras partían de la condición artística de Kristoffer Ardeña; del momento actual en el que se debate entre dos ciudades, con ambientes artísticos completamente distintos; desde la naturaleza exuberante y el ritmo local de Isla Negros hasta la complejidad metropolitana de Madrid, con las inquietudes que esto implica para el autor. De ahí que haya optado por compartir sus criterios, en los que encontré singulares puntos de encuentro acerca de cuestiones relacionadas a la identidad del artista ¿Cuáles eran sus móviles y cómo había ocurrido su integración en una escena artística como la madrileña, por demás estrecha en cuanto a oportunidades? Percibía leves apuntes sobre la relatividad de los centros; y me interesaba también la manera en que implicaba a artistas u otras personas ajenas al arte, cual componentes y partes sustanciales de su proyecto personal. Guardaba la sospecha de una intención de unidad, de relacionar diversidades, de sumar modos de ver y crear, en un resultado donde la obra de arte era compartida, manipulada y recreada.

KA: Es interesante que me hables del tema. En Madrid no hay escena del arte, sólo hay artistas que trabajan individualmente. En Filipinas hay varios focos de escenas de arte. Yo personalmente no pertenezco a ninguna escena del arte en las Filipinas. También es interesante que he nacido en las Filipinas, pero he vivido mi vida adulta, básicamente, más de la mitad de mi vida fuera del país. En España siempre se me considera un artista filipino pero nunca he desarrollado mi profesión en Filipinas. Esto significa que la gente en las Filipinas no está familiarizada con mi arte porque no lo práctico allí, lo produzco aquí. También, cuando trabajo en las Filipinas no quiero ser parte de cualquier escena del arte determinado. Esta es la razón por la que no quiero vivir en Manila y he decidido vivir lo más lejos posible de la capital, en este momento estoy haciendo una pausa para estar solo, y no estar en contacto constante con artistas locales. Las personas que me rodean no son parte del sistema del arte. Las pinturas de la exhibición se basaron en mi entorno en Filipinas, y no es una consecuencia de cualquier contacto con artistas locales.

YOB: Me gustaría conocer sobre el panorama del arte contemporáneo en Filipinas y de tu interés en expandir los centros artísticos fuera de Manila.

KA: La escena del arte de Filipinas es muy dinámica, condicionada por los bolsillos de las comunidades de fuera de la capital, en las provincias y en especial en Manila. Mi interés en la expansión fuera de Manila es porque yo no vengo de Manila. También se debe a que siempre vemos los mismos artistas que comercializan a nivel nacional todo el tiempo. A diferencia de Europa, que tiene una clase media grande, en un país de orientación de clase como Filipinas, a veces acceder a las oportunidades se limita a las personas que se lo pueden permitir, y esto también sucede en el arte. ¿Qué ocurre con los artistas y personas creativas en las islas y provincias fuera de Manila, que no pueden permitirse el lujo de ir a Manila? ¿A quién pueden mostrar su trabajo? ¿Pueden viajar? A veces no nos damos cuenta de que en países como Filipinas, los artistas jóvenes que son capaces de acceder a estas oportunidades y de viajar, provienen de clase media-alta; de familias de clase alta que tienen los medios económicos para proporcionarles dinero y puedan ser capaces de sostener sus prácticas artísticas fuera. En España, al menos, la relación entre lo que ganas y lo que gastas en producir no son tan extremas. En Filipinas los materiales de arte convencionales tienen un precio al igual que en Europa o los EE.UU, o incluso un poco más caro. El concepto de la movilidad no es problema para los artistas españoles. Un pasaporte español consigue visa en cualquier lugar libre de visado. Los jóvenes artistas que viajan con un pasaporte filipino y cuentan con los medios económicos, ya se han acostumbrado a tener dos pasaportes, porque es más fácil que pedir visado en las embajadas. Todas estas cosas y más, lo creas o no, tienen que ver con la ampliación de la noción del arte fuera de Manila.

Y luego, ¿quiénes son artistas?, ¿quién se declara a sí mismo como artista?, ¿los graduados universitarios que tienen un grado de arte? Yo no creo en un diploma en el arte como un factor de legitimación en el arte. En las Filipinas estoy conociendo gente creativa que yo realmente respeto como artistas, que nunca han expuesto en galerías ni son parte del sistema del arte, pero no se reconocen a sí mismos como artistas, y la ampliación de la noción de arte para incluir a estas personas, también tiene que hacerse.

YOB: Por lo general, en tu obra sueles “explorar la memoria y la identidad”,[6] aunque para Negros paintings visualizo también la idea de integración: entre las manifestaciones, los artistas y las diferencias culturas; cuéntame al respecto, y sobre la implicación de ambas series en un mismo espacio.

KA: La exposición en Espacio Mínimo está destinada a introducir dos experimentos de pintura, que actualmente estoy haciendo en las Filipinas. Fue una decisión lógica para mostrar las diferentes facetas de estos proyectos, especialmente en el contexto del cubo blanco. El espacio de la galería, te permite jugar con la teatralidad de las paredes; y lo aprovecho para trabajar con diferentes artistas y no artistas y activar las Ghost Paintings (Utot Category).

 No soy un artista anclado en el tema de la memoria y la identidad, pero no puedo dejar de explorarlas en mi trabajo porque es realmente lo que estoy pasando en mi vida personal. Es interesante que hayas mencionado el concepto de integración en mi trabajo. No viene desde una perspectiva técnica-referencial, sino como consecuencia de mi compromiso y exploración en la cultura filipina y de lo que quiero sacar de ella. Es una sociedad colectiva, para mejor o peor. ¿Qué es pintura? ¿Qué es arte? Se define de manera exasperada dentro de nuestro sistema profesional del arte que es tan limitado. Muestro mi trabajo a veces hasta a el conserje, al guardia, al joven conductor de bicitaxi,  y me dan su aporte; hago que no se sientan intimidados o atónicos porque no les presento lo que hago como arte necesariamente. En una sociedad clasista como Filipinas, donde el “arte” es otra mercancía para definir la clase, ¿cómo pueden las personas que están demasiado ocupados logrando sobrevivir, ser capaces de relacionarse con el arte? No sería a través de los convencionalismos sobre el arte, sino a través del lenguaje estético intrínseco a él.

Es interesante estar en medio de situaciones de identidad. Tuve una conversación con amigos del arte sobre el arte y la identidad, principalmente sobre el tema de arte español actual y su identidad, ¿qué significa en realidad? Estoy desconcertado por la noción de quién es el “Real” en relación al arte español: ¿Son los nacidos en España?; ¿aquellos que viven y trabajan en España?;¿los nacidos en España, pero que en su mayoría han vivido fuera del país y desarrollan su carrera en el exterior?;¿aquellos que nacieron fuera de España pero de padres españoles?
Los argumentos son siempre los mismos, la falta de internacionalización, de recursos y la profesionalización y sí, la crisis. Sin embargo, hay algo que no se trata a menudo: Los artistas que no han nacido en España, pero que desarrollan sus carreras, viven en España y constituyen una parte fundamental del desarrollo del arte en España y no fuera de sus fronteras. Es difícil ignorar esta creciente relevancia, sobre todo porque a medida que España se vuelve más multicultural, estos artistas crean en un entorno que contribuye al discurso crítico, en torno a la noción de identidad española en relación con el arte. Personalmente, he sido siempre visto como un artista filipino, no importa cuánto tiempo haya vivido en España (…)

Yaysis Ojeda Becerra

(Serie de ensayos Tres de un golpe, dedicado a Siete de un golpe. Madrid, 12 de mayo 2016)

Notas
[1] Graduado de bellas artes en la Academy of Art University, San Francisco (EE.UU.). Actualmente vive de Dumaguete (Filipinas) a Madrid. Entre sus proyectos individuales se encuentran los realizados en: Museo Carrillo Gil (México), Selesar Sunaryo, Mes56 y Cemeti House (Indonesia), Grey Projects (Singapore), Vargas Museum and the Cultural Center of the Philippines en Manila (Philippines), Centro de Arte Dos de Mayo Museum (Madrid), La Conservera Centro de Arte Contemporáneo (Murcia). Igualmente ha participado en varios proyectos colectivos, entre ellos La 3ª Bienal de Bucarest (Rumania), 3ª Trienal Guangzhou (China), Konstholl C en Estocolmo (Suecia), Caixa Forum en Barcelona y La Casa Encendida en Madrid, el MUSAC en León, Casino Forum d’Art Contemporain (Luxemburgo), Apexart en New York (USA), Museo Ex Teresa Arte Actual (México) y el Museo de Arte Moderno en Medellin (Colombia). Actualmente desempeña la plataforma curatorial Moving Image Lab Filipinas (MILF) la cual experimenta a través del  video como un medio de exhibición, cuya meta es expandir y descentralizar la escena de arte contemporánea fuera de Manila; creando colaboraciones no solo en Filipinas sino también con el sureste asiático, Latino América y España.
[2] Utot 2, pintura sobre lienzo, 76 x 68 cm (2016).
[3] Los textiles también provienen de  Ukay Ukay donde se reutiliza la ropa donada por las ONG desde Europa, EE.UU, Corea, Japón y otros países, que al final terminan en el mercado negro.
[4] Además reutiliza desechos de la basura o de la calle, que pueden ser bolsas de compras, embalajes de plástico, u otras superficies.
[5] Liderado por Daniel Silvo, e integrado en ese momento por: Carlos Romano, Diana Velásquez, Laura Tejedor, Isabel Álvarez, Palmira G.Q, Eva Mansergas, Rocío M. Gorbe, Rafaela Jemmene, Laura Navarro, Sofía Porto Bauchwitz, Federico Miró y Ana Gabarrón
[6] Según entrevista realizada al artista para el Archivo de creadores de Madrid, Matadero. En: www.archivodecreadores.es

 

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Cipreses y girasoles: solo para locos

                                                                                                                                        Mutter ich bin dumm
                                                                                                                                          Friedrish Nietzsche

     Me cuesta definir con exactitud cuándo empezó todo. Quizás, desde mucho antes, con los tomos tantas veces revisados de la Historia de la locura en la época clásica de Michel Foucault, los versos desgarradores de Elise Cowen, o los ojos aterrados de aquella vieja amiga sin salir de casa, porque estar escondida era el único modo de sentirse a salvo; de lo contrario quedaba el encierro en el hospital, el pánico a una muerte interior, a la vida que se escapa. Veía tan delgada y frágil la línea de la razón, que sabía que en algún momento haría algo; y solo tenía el arte.

     Hasta que una mañana por azar, encontré en un mercadillo ambulante de libros, el tomo XV de la Compañía de Art Brut dedicado a la obra de Geovanni Battista Podestà y empecé a indagar en este tipo de expresión artística. Desde las definiciones de Michel Thévoz, Roger Cardinald y Jean Dubuffet a las amplias investigaciones de Hans Prinzhorn[1] y su influencia en el medio artístico de la época. Pero no me bastaba la poca bibliografía que pude encontrar, apenas existía en Cuba publicaciones sobre esta temática; y decidí empezar nuevas indagaciones sobre el Art Brut a partir de mi propia experiencia y estudios prácticos.

     El camino estaba marcado y todo confluyó de tal manera, para que en Mayo del 2008 iniciara el proyecto Entre cipreses y girasoles en el Hospital Psiquiátrico Provincial Docente de Villa Clara Dr. Luis San Juan Pérez.

     Estaba claro que sufrir padecimientos psiquiátricos no era una condición indispensable para reconocer una producción artística de esta categoría. A menudo se trataba simplemente de individuos con posturas irreverentes con respecto a las normas cívicas y un gran talento para las artes plásticas. Pero me interesaban en particular, los creadores autodidactas con ciertos rasgos demenciales, ya que sus obras me parecían de un asombroso grado de complejidad. Los esquizofrénicos, en específico, asumen la creación plástica con mayor pasión y de manera representativa intentan traducir sus conflictos internos. Con el proyecto en el hospital, tendría la oportunidad de estudiar sus peculiaridades, a partir de la base del simple trazo o la aplicación desaforada y aparentemente sin sentido del color; para ello trabajaría con un grupo de pacientes esquizofrénicos con aptitudes para las artes plásticas y sin pretensiones artísticas; aunque confieso que guardaba la esperanza de encontrar algún caso significativo, o lo que se suele llamar “el salto de la liebre”.

     Es de considerar que existía poca experiencia en Cuba con la arteterapia que utilizara las artes plásticas u otras manifestaciones en pacientes, salvo escasas excepciones, por demás inconstantes o inexistentes en aquel entonces. Los estudios psiquiátricos cubanos la aprobaban como método de ayuda en el proceso de rehabilitación, pero no determinaban su eficacia, más bien centraban la atención en otras formas de terapia que incluían discretas actividades laborales o deportivas, para mantener a los pacientes ejercitados físicamente, pero no estimulaban su capacidad creativa.

     Durante los años 70, en el Hospital Psiquiátrico Gustavo Machín, de Santiago de Cuba, bajo la dirección del Dr. Alberto Orlandini Navarro, se puso en práctica un proyecto de arteterapia con la finalidad de incidir en la enfermedad del alcoholismo, padecida por muchos de sus pacientes. La idea propició un diálogo entre los enfermos y el arte, y se alcanzaron resultados satisfactorios. Un ejemplo de ello lo constituyen las pinturas al óleo sobre cartón, realizadas por Arístides Goderich Ramos (1937-2004), que aún se conservan en este centro. Arístides decoró el Hospital Infantil Sur y Norte de Santiago de Cuba, así como la mayoría de las instalaciones del Parque Turístico Baconao.[2]

     En esa misma década, pero en el Hospital Psiquiátrico General de la Habana, dirigido por el legendario Comandante Ordaz (1921-2006), difusor de importantes programas de rehabilitación; se realizaron varias exposiciones personales y colectivas de creadores cubanos. Una de ellas fue la muestra Versiones Taquigráficas, integrada por 40 tintas de Olga Hernández, José A de la Osa y Olga de la Osa. La misma fue inaugurada el 17 de julio de 1974 en la Galería del Hospital, habilitada para estos fines, a la que asistieron, además de pacientes y doctores, destacados artistas e intelectuales. Entre ellos Sandú Darié (1908-1991) y Samuel Feijóo (1914 -1992), quien tuvo a su cargo las palabras de presentación.[3]

     Otra de las experiencias tuvo lugar en el Hospital Psiquiátrico Docente René Vallejo de Camagüey, específicamente en el hospital de día, donde se realizaron talleres de creatividad terapéutica con el objetivo de despertar potencialidades en los pacientes. Para ello se impartieron clases de cerámica, técnicas de bordados, además de la inclusión de otras manifestaciones artísticas como el psicoballet, y el dramatizado mediante psicodramas, ludoterapias y la novela express.[4]

     También en el Centro Comunitario de Salud Mental de Remedios, en Villa Clara, se realizaron durante la década del noventa, talleres de rehabilitación que incluían el empleo de la literatura, la música, la pintura y la danza, con la intención de desarrollar en los enfermos la capacidad de expresarse espiritualmente a través de las artes. Los propios doctores de este centro se involucraron de tal manera en estas acciones que llegaron a conformar, junto a los pacientes, una pequeña brigada artística.[5]

     Entre cipreses y girasoles fue un proyecto artístico y comunitario, realizado desde 2008 hasta el 2012, que se escapaba de las tradicionales técnicas de arteterapia, para buscar una mayor incidencia en el espacio del hospital a través de la integración de las artes plásticas a su propia cotidianeidad. Me interesaba, además de las investigaciones, la intervención a través de diferentes acciones plásticas y de otras manifestaciones artísticas, en el intento de transformar un recinto de encierros, agonías y pocas esperanzas, en un espacio generador de cultura.

     Como objetivos específicos contemplaba la valoración de las capacidades estéticas y creativas en un grupo determinado de pacientes esquizofrénicos, así como el análisis de posibles expresiones de Art Brut, tanto en casos conocidos a través del proyecto, como fuera del mismo, apoyar su desarrollo; incentivar el interés alrededor de las artes plásticas y contribuir a la formación del gusto estético y el mejoramiento de la calidad de vida de los pacientes y doctores; implicar a creadores de otras manifestaciones para de esta manera ampliar el espectro cultural del proyecto; ejercer una influencia positiva con los talleres de creación y apreciación plástica, en la terapia de rehabilitación de los pacientes; estrechar el vínculo cultura-salud, tan necesario en el desarrollo de una mente más sana y plena; además de contribuir a la integración social de estos pacientes, con la exhibición de sus pinturas y otras acciones promocionales.

     El título del proyecto se inspiraba en las obras del pintor holandés Vincent van Gogh (1853-1890), posimpresionista y precursor del expresionismo; quien sufrió de esquizofrenia, sin que este padecimiento impidiera su desarrollo creativo. En sus pinturas resultaba notable el empleo de símbolos (tanto en objetos como a través del color) como medio de expresión de estados de ánimos y emociones. Los girasoles, de intensos tonos de amarillo, anunciaban momentos de júbilo, gloria y empatía; mientras los cipreses, aparecían en planos de paisajes donde aparentemente no llamaban la atención, pero despeinados y angustiosos dejaban ver la nota oscura del artista: la muerte, la duda, los miedos, lo trágico. Estado mental en el que se debate un paciente esquizofrénico.

     Desde mis primeras visitas al hospital psiquiátrico, ―de bosquejo y planteamiento del proyecto― pude sentir la tensión que se respiraba, afuera quedaba la realidad citadina, dentro todo funcionaba con reglas, medidas y comportamientos preestablecidos que terminaban por englobar a cada paciente en una misma mentalidad, por lo que se hacía imprescindible la intervención del sitio con la finalidad de cambiar el entorno visual imperante; cambio que en plazos cortos, influiría en el ambiente cultural y social del propio hospital; estrategia cíclica, cuyo efecto favorable recaería una y otra vez sobre los pacientes.

     Por las características del lugar, sabía que tenía que abordar este proyecto de una manera abierta y desprejuiciada. Nuestras acciones debían ser visibles a todos, y las realizaríamos casi por entero dentro del hospital. Sitio de reclusión, submundo donde los pacientes son aceptados, tratados y condicionados; sobre el cual Michel Foucault diría: “El asilo psiquiátrico, la penitenciaría, el correccional, establecimientos de educación vigilada, los hospitales, y de manera general todas las instancias de control individual, funcionan de doble modo: el de la división binaria y la marcación (loco-no loco; peligroso-inofensivo; normal-anormal) y el de la asignación coercitiva, de la distribución diferencial (quién es; dónde debe estar; por qué caracterizarlo; cómo reconocerlo; cómo ejercer sobre él de manera individual, una vigilancia constante, etc.)”[6]

     Téngase en cuenta que para los pacientes el hospital continúa resultando, a pesar de adelantos científicos y técnicos en la medicina, un lugar de aislamiento, o como lo llamase Foucault en otra ocasión, Ciudades de confinamiento,[7] donde se ejecutan prácticas de internamiento, de exclusiones involuntarias, que de algún modo afecta la autoestima del paciente, al verse imposibilitado de seguir la dinámica en colectivo de forma temporal o definitiva.

     De ahí que lo primero que hicimos, fue habilitar un espacio expositivo dentro del hospital con nuestros propios recursos, un una zona de tránsito situada entre las salas de ingreso, el comedor y las oficinas de la dirección del hospital. En este espacio exhibiríamos los trabajos de los talleristas y llevaríamos muestras colectivas, o personales de artistas profesionales. La primera, fue una exposición de reproducciones de obras de clásicos del arte universal, pertenecientes al Centro Provincial de las Artes Visuales; que abarcaba obras de Salvador Dalí, Vincent van Gogh y Marc Chagall, entre otros. A raíz de la misma, ofrecimos un conversatorio e inauguramos oficialmente la sala. A los pocos meses, le siguió una muestra de dibujos y pinturas, realizada por los integrantes del taller. Es de destacar, la buena impresión causada por los trabajos, y la aceptación que tuvieron por parte de pacientes, doctores y el personal de servicio. Fueron notables los efectos positivos en el ambiente hospitalario y en la propia autoestima de los enfermos. Más adelante, en diciembre del 2010 realizamos en una parte de la sala, una pequeña exposición de pinturas, provenientes de un concurso convocado por la artista Yolmis Mejías, quien en sus producciones plásticas trabajaba con vitalidad y desde un enfoque personal, el elemento del girasol; mientras de la otra parte, quedaba una muestra del joven paciente y creador, Arturo Larrea Cárdenas. Por último, tuvimos el privilegio de inaugurar la exposición de fotografía Paisajes Inciertos II (2011), del reconocido artista villaclareño Eridanio Sacramento Ramos. Otra de las acciones que realizamos para mejorar el ambiente del hospital, fue la ejecución de una pintura mural. Gracias a la donación de los materiales por parte del Fondo Cubano de Bienes Culturales y del empeño de los creadores Aliegmis Bravo Cuan (quien se implicó de manera altruista, en cada una de las acciones del proyecto), Josué Bernal Escudero y Jorge Luis Sanfiel Cárdenas, quedó inaugurada el 17 de julio, una pintura mural de 250 x 370 cm, en una de las paredes del espacio expositivo. Valorada en 30.000 pesos, constituyó un homenaje a la ciudad de Santa Clara en su 320 aniversario. Contenía en sus figuraciones, esplendidos girasoles que ocupaban el primer plano, llenando de luz el espacio circundante; el segundo plano fue ocupado con las representaciones de edificios emblemáticos del Parque Vidal: La Biblioteca Martí, la Glorieta y el Teatro de La Caridad; habitados por pequeños rumiantes, de la autoría de Sanfiel, que retozaban tanto en las puertas como en ventanas de las edificaciones. Al fondo quedaba un cielo azul de remolinos vangosianos. Este mural de brillante colorido, fue el orgullo de pacientes, familiares y trabajadores; y para nosotros, un triunfo, al trasladar el paisaje arquitectónico del centro de la ciudad (espacio externo de esparcimiento) hacia el interior del hospital (espacio interno de confinamiento).

     Pero aún existían muchas zonas y paredes desvalidas dentro del hospital, por lo que fomentamos la donación de obras de arte, para colaborar con la ambientación del mismo. Tuvimos la grata sorpresa de recibir obras de los artistas Frank Michel Johnson Pedro, Amilkar Chacón Iznaga, Joaquín Morales, y Arturo Larrea; que quedaron dispuestas tanto en la recepción, la biblioteca, algunas consultas y en las oficinas de la dirección.

     El eje central del proyecto era el Taller de creación y apreciación (o taller de arteterapia), que contemplaba el aprendizaje de varias técnicas de las artes plásticas (tempera, acuarela, pastel, dibujo, collage); encaminadas estratégicamente a la recuperación de la destreza manual y sensibilidad táctil de los pacientes; dominio del color; estimulación de la fantasía y del disfrute de un momento de esparcimiento espiritual. El taller incluía ejercicios de apreciación que posibilitaban un mayor acercamiento a la manifestación e incrementaban los conocimientos básicos sobre la historia del arte; haciendo énfasis en el Arte Cubano. Con dos frecuencias semanales, estaba dirigido hacia un grupo de pacientes esquizofrénicos de diferentes edades, sexos y nivel de escolaridad. Contó con la participación de varios artistas de la plástica villaclareña: Aliegmis Bravo Cuan, Josué Bernal Escudero, Isabel Coello Trimiño, Rachel Paredes, Anelys Castillo y Yolmis Mejías.

     En la arteterapia se aprecian dos vertientes principales: la que utiliza la plástica como medio de facilitar un diálogo paciente-terapeuta, con el objetivo de elaborar posteriormente y de manera verbal, el contenido plástico creado; y por otra parte, la que se centra en el desarrollo artístico del enfermo. La primera, es aplicada por psicólogos o psiquiatras; la segunda, por especialistas en Artes Plásticas o artistas, que actúan supervisados en su mayoría por doctores, ya que su labor es planteada como complementaria a una labor psicoterapéutica. Este era el caso de nuestro taller de terapia artística, caracterizado por la relevancia del proceso de creación sobre el producto artístico ―en cuyas limitaciones, trabajaríamos las dificultades para simbolizar la experiencia, y ampliar las habilidades manuales con el aprendizaje y uso de materiales de creación y técnicas―; la importancia de la creatividad, bajo el supuesto que su desarrollo favorecería el surgimiento de soluciones creativas en otras áreas de la vida; y énfasis en la creación espontánea, sin importar el grado de pericia plástica, con un objetivo más bien expresivo.

     Dado el interés de los talleristas por la literatura, en especial la poesía, vi oportuno propiciar la participación de algunos escritores. Estos encuentros fusionaban la plástica a la literatura mediante un sencillo ejercicio: los pacientes pintarían a partir de la lectura de las obras por sus autores. No fue solo un ejercicio de acercamiento a la literatura, sino también al medio cultural de la ciudad. Entre los escritores invitados estuvo: Yamil Díaz Gómez, Jorge Luis Mederos (Veleta), y la poetiza Lariza Fuentes López. Otra aproximación a la literatura, fue mediante el diseño manual y personalizado de libros, como el poemario El ojo milenario, (Editorial Sed de Belleza, Santa Clara, 1995) de Lina de Feria.

     La magia de este taller estaba en los pacientes que lo sostenían. Cada martes y jueves me esperaban, o en caso de permanecer ingresados, confiaban en que los buscaría en sus propias camas. A veces con los medicamentos apenas lograban trabajar, pero insistían porque al terminar nuestra hora, se sentían relajados y satisfechos. Solo paraban en días de fuertes crisis, para luego volver sin falta. Recuerdo mi asombro la primera vez que vi pintar a Sabily Rodríguez, era también su primera vez pintando, su fluidez y seguridad eran increíbles, al igual que su inclinación por la poesía; estaba William Martín con su preferencia por los retratos, de trazo limpio y tímido; Yasmany Hernández de mirada infantil, con su obsesión por los superhéroes, algunos de conocidas series de animación, otros de su propia invención, y todos autorreferenciales. Osmíl Machado, el más inquieto y familiar del grupo, poseía una llamativa capacidad de síntesis para imágenes que representaba por lo general en movimiento, desde diferentes puntos de fugas;[8] Belkis Morales, de sonrisa afable, con sus cuidados dibujos a manera de bordados; María Esther y Rosa, tan constantes y entregadas en el disfrute de cada encuentro, ambas, autoras de figuras desproporcionadas y grotescas siluetas; Adolfo, quien afectado por un incidente familiar, prefería pintarle al amor y la naturaleza; o los trabajos sobre antiguas civilizaciones de Ricardo Calsines; entre otros talleristas que fluctuaban con menor periodicidad.

      Pero de todos, se destacaban las piezas del joven Arturo Larrea Cárdenas, un joven paciente de esquizofrenia. La liebre al fin había saltado.En Arturo encontré amplias posibilidades para la manifestación y un talento innato. De formación autodidacta y expresivas figuraciones, abarcaba temas que iban desde la religión, las relaciones de pareja, hasta el homenaje a grandes maestros del arte. Era necesario apoyarlo en su crecimiento artístico, y con tal fin, le organicé una muestra personal titulada Cuando la luz de la aurora, inaugurada en noviembre del 2008 en el Museo Provincial de Historia de Villa Clara, con alrededor de dieciocho obras, entre cartulinas y lienzos. Arturo vive refugiado en el arte y en la religión, y se mantiene pintando desde la tranquilidad de su poblado de Jiquiabo. Resultó premiado en el Salón Nuevo Espacio (2009) que convoca la Galería de Ranchuelo, donde luego realizó otra muestra personal, que además llevó a la Galería Wifredo Lam de Sagua la Grande. Gracias al proyecto y a su constancia, pudo participar en la exposición Colectiva Encuentros (2010), convocada por la AHS en la Galería Provincial de Arte.

     Otras actividades que se contemplaron en el proyecto fueron las visitas guiadas a las galerías de arte y las exposiciones de los talleristas fuera del hospital; una de ellas fue, la muestra colectiva realizada en la librería La piedra Lunar, durante los meses de enero y febrero del 2012.

     Como resultados alentadores de nuestra labor en el proyecto, estaban las certificaciones oficiales de los doctores que afirmaban la disminución de ingresos y del uso de fármacos en el tratamiento de los talleristas; quienes manifestaban un mejor humor y una actitud mucho más participativa y cordial tanto en el hospital como en sus hogares. En cuanto al ambiente del hospital, es de señalar el significativo cambio que se respiraba, gracias a la pintura mural, las donaciones de obras, y las distintas exposiciones que hacíamos en nuestro espacio, utilizado ahora como sala de recreación y visita.

     Durante estos cuatro años, asumí ―además de mi habitual profesión de galerista, comisaria y crítica de arte― el rol de “la profesora”, como solían llamarme los talleristas. De ellos, estoy segura haber aprendido mucho más de lo que pude enseñarles; un valioso conocimiento que constituyó la base para comprender e identificar las expresiones plásticas en artistas brut, y el embrión de parte de las investigaciones que hilvanaron los posteriores textos del El aullido Infinito. Este Proyecto, fue el mayor trabajo de campo que hasta hoy he podido hacer dentro del género por la gran cantidad de apuntes y material recopilado; sin dejar de ser consciente de lo importante y humano que resulta compartir tu universo artístico con quienes, por disimiles circunstancias, no tienen acceso a él; de dedicarles una canción, un libro, una pintura, o el simple gesto de detenerte, a pensar en ellos.[9]

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 7 de abril, 2016)

Notas

[1] Historiador del arte y psiquiatra vienés, que consideraba la motivación creativa como motivación básica de la especie humana, y que toda creación albergaba un potencial de autosanación. En 1922 publicó el libro Expresiones de la locura, primer estudio detallado de las expresiones visuales de pacientes internados, y sostenía que la expresión artística de estas personas emergía de la misma fuente de la cual pudiese proceder cualquier otra expresión plástica profesional. Valoraba al máximo la producción artística realizada por pacientes y logró demostrar que la necesidad de expresión intuitiva sobrevive a la desintegración de la personalidad. Creó la colección Prinzhorn, que albergaba obras de pacientes psiquiátricos, con la que realizó exposiciones en Francia, Suiza y Alemania, detonando el ambiente artístico del siglo y contribuyendo a la formación de profesionales e instituciones, que posteriormente dieron lugar al surgimiento y desarrollo de la Arteterapia. (prinzhorn.ukl-hd.de)
[2] Arístides Goderish Ramos. El arte en el Gustavo Machín. Reportaje realizado por el periodista Ángel León Cabrera, Noviembre 2003.
[3] Feijóo Samuel, “Los osos se usan”, Signos, n° 19 (1976): 183-205.
[4] Datos obtenidos mediante la comunicación personal con la doctora Miryam Caballero Hernández, promotora de estos talleres de rehabilitación.
[5] Información recibida del doctor Antonio González Salazar, uno de los psiquiatras implicados en la mencionada brigada, en la cual participaron los artistas Julián Espinosa Rebollido (Wayacón) y Jesús Espinosa Carrillo (1951), este último era también paciente del Centro de Salud.
[6] Michel Foucault, Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, (México: Siglo Veintiuno Editores, 1976), p.184.
[7] Foucault, Michel, Historia de la locura en la época clásica I, traducción de Juan José Utrilla (Colombia, 1998), p. 43.(en www.biblioteca.d2g.com)
[8] Detalle característico de las creaciones realizadas por pacientes con esquizofrenia, descrito en José Pijoán, “Las manifestaciones artísticas de los alienados”, en Summa Artis. Historia General del arte, vol. I (Madrid: Espasa-Calpe, 1995), p. 508.
[9] Este texto aparece también publicado en la Revista Sans Soleil, volumen 8,  sección Bric-á-Brac, diciembre 2016.

 

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Garaicoa en dos tiempos

La historia comienza al ras del suelo, con los pasos.
(Andares de la Ciudad, Michel de Certeau)[1]

      Admito que me agobió la distancia entre Móstoles y Madrid. Suponía el sitio más cercano y la distancia se me hacía larga mientras pasaban los minutos sobre el tren. Me había propuesto dedicar aquel viernes de marzo de 2015, a la obra de Carlos Garaicoa (La Habana, 1967), un consagrado del arte cubano y latinoamericano; cuya obra me llamaba la atención considerablemente desde sus primeras incursiones en las bienales de La Habana en la década de los noventa. En la mañana visitaría en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) su muestra Orden Inconcluso (político-poético), y en la tarde seguiría rumbo al Open Estudio 10.0: Una singularidad desnuda, en su estudio de la calle Puebla 4, en pleno centro de Madrid. Ambas exposiciones en los últimos momentos de apertura. Se me antojaba Garaicoa, en días de reencuentro conmigo misma, de búsqueda de propuestas oxigenantes y de discursos comprometidos y auténticos. Deambulaba desde hacía semanas por las galerías de la ciudad y la desazón que me provocaban determinadas muestras en exhibición, comenzaba a inquietarme, hasta plantearme severos cuestionamiento que desconcertaban mis centros de reflexión. En Garaicoa encontraría el asidero de sólidas disquisiciones sustentadas en una pragmática de lo cotidiano donde la ciudad, como excusa, se abría paso y devolvía la imagen de quienes la viven. La ciudad que soy ahora; la que me condiciona y seduce en su violento pulso.

     El recorrido se iniciaba con la pieza instalativa: ¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social?(2002), con la interrogante de acento Foucaultiano quedaba abierta la invitación al paseo urbano a través de los apuntes de dos contextos: La Habana y Madrid; que traerían consigo las claves de una investigación sociológica cuya exploración, a través de las artes visuales, indagaba en las interconexiones de la vida social, y del cuerpo como texto en franca retroalimentación con la realidad sociopolítica. Mediante una maqueta y cuatro fotografías de considerable formato, la obra mostraba el paisaje inconcluso de un barrio habanero; las columnas al desnudo, el abandono, los vertederos, y las construcciones derruidas, te remitían al desamparo de las ilusiones y a los proyectos de desarrollo, truncos con el advenimiento de los años 90. En tanto un elemento coincidente: el hueco[2], funcionaba cual eje de reflexión y fabulaciones; primero en las fotografías, con el movimiento de ángulos y diagonales; luego en la maqueta como centro generador de ficción. Las fotografías iban a la interpretación de una realidad desde distintos planos visuales; en cambio la maqueta iba a la posibilidad, a lo pretensioso del juego de la invención que irrumpe, casi imperceptiblemente, por su acertada integración, en la modesta arquitectura de la barriada. La dualidad ficción/realidad quedaba al descubierto; constante en la obra de Garaicoa que lo hace transitar infinitamente entre dos tiempos.

     Garaicoa propone en sus maquetas imaginarias construcciones con un tono que casi raya la inocencia, por lo despojadas de contradicciones que pueden aparentar; en ellas fluye el deseo de imaginar y construir desde el arte, de tocar sensibles fibras a las que no se llega solamente por el ingenio y la factura meticulosa, sino por el giro preciso e inteligente de la propuesta artística hacia un estado estético y conmovedor. Estas plataformas de ideas, bien se pudieran sumar a las nuevas arquitecturas planteadas por el homo aesthiticus de nuestros días; arquitecturas necesarias, que fusionan realidades, y cuestionan el actual modus vivendis, en tanto elevan a categorías artística el medio sociocultural, desde un enfoque que acentúa el rol del ser social como productor de entornos y prácticas artísticas, fundamentadas en la autenticidad expresiva.


     La pieza Edificio público como agora griega (2002)  poseía una composición e idea similar: tres fotografías en blanco y negro iban a la crudeza de muros, bloques, encofrados, cabillas y cordeles, para derivar en un moderno edificio que irrumpe con sus cristales y aceros; sin quebrar el encanto pueblerino, la maqueta se vuelve, otra vez, proposición utópica. Aunque quizás Campus o la Babel del conocimiento(2002-2004) parezca la más utópicas de todas, por la magnitud de detalles que presenta tanto en las maquetas, como en los planos técnicos que las complementan, con secciones transversales, vistas laterales, y cuidadas representaciones gráficas. Resultaba imposible volver la cabeza sin explorar el lugar con la mirada, recorrer los pasillos, o extasiarse en los interiores. Un derroche de virtuosismo formal en la proyección hermenéutica de un templo del saber, para hacerte reflexionar en la posibilidad real de los sueños y en la absoluta importancia del conocimiento como vía que complementa la libertad del sujeto en su macrocosmo o ante la inmensidad del universo.

     En cambio en la instalación  Entr’acte (après René Clair),2014, había un acercamiento a lo multicultural, desde una visión global que absorbía fronteras; en el juego de fusionar puentes quedaba manifiesta la intención lúdica del artista: Las alusiones al Sydney Habourg(Australia), el Golden Gate (San Francisco), el puente de Erasmursburg (Rotterdan) y otros tantos de arquitectura antigua o moderna, se unían en una especie de montaña rusa del absurdo que proponía en su vértigo de filosofía popular —y tras la sucesión de imágenes de video— un espacio vital, donde confluían pasado y presente. Esta vez, Garaicoa se regodea en dos tiempos para acentuar el sentido atemporal de las ilusiones, de este hacedor de puentes, incansable en su empeño de construir sensaciones. El hallazgo de esta onírica pieza, especie de homenaje, y fragmento de poesía en sí, me hizo regresar a Los puentes de Rimbaud: (…) Acordes menores se cruzan, y huyen; suben cuerdas de los ribazos. Se distingue una chaqueta roja, quizás otros trajes e instrumentos de música. ¿Son aires populares, trozos de conciertos señoriales, restos de himnos públicos?(…);[3] Y luego a las consideraciones de los Surrealistas acerca de los puentes, quienes los veían como el canal o salto de una realidad a otra, y les otorgaban la connotación simbólica de unificar sujeto y objeto, mundo físico y mundo psíquico. Aún, después de casi un siglo, el puente, continúa generando, en su acepción de símbolo, análogas inquietudes en el medio artístico, pero renovadas con las expectaciones y problemáticas de las sociedades contemporáneas; sumergidas ahora, en el dominio de las imágenes, las redes sociales y la tecnología. De tal modo se presenta este panorama en Entr´acte… por su autor.

     Considero oportuno destacar, en dicha instalación, sus contenidos estructurales que resultan de algún modo, la síntesis de la muestra en su conjunto y del propio devenir del artista en evidentes zonas de referencias; notables en el detalle de los puentes[4]; el uso de intertextos — en este caso con la cita de la obra cinematográfica de René Clair—; o en la concepción morfológica de la pieza, al poseer ciertas reminiscencias con la ya emblemática Carta a los censores (2003). Entr´acte se sostiene por una torre truncada y empalizada de cuyo sustrato fluía, un cúmulo de imágenes que marcaban la dinámica de la extraña urbe. La empalizada, que tal parecía salida de los grabados de Piranesi o de algún gesto Tatliniano, funcionaba a manera de apuntalamiento, y su origen procede de una serie de fotografías que Garaicoa realizara por las calles de La Habana años atrás. Tuvo que ser un descubrimiento, desde la agudeza visual de un artista que empezaba a definir una poética propia. Las casas y edificios públicos apuntalados al bruto, con materiales pobres, y en peligro de derrumbe, constituían un grito hacía un sistema que mostraba síntomas de decadencia ideológica en sus mismas arterias; pero eran además, la entereza de un pueblo de casta obrera y estirpe de sobreviviente, sumergido en un Resistir, luchar, y vencer, sin otra intención que la de sobrellevar el peso de la cotidianeidad, en la incertidumbre del mañana. Dos piezas imprescindibles de esta etapa, testimonios detonantes de un discurso in crecendo, y que merecen un estudio a profundidad, son los dípticos: Acerca de la construcción de la verdadera torre de Babel (1994-1995), y Acerca de esos incansables Atlantes que sostienen día a día nuestro presente (Homenaje y alegoría),(1993-1995). El puntal, a modo de contrafuerte o simple apoyatura, entablado o no; se ha convertido en un leit motiv que Garaicoa emplea en sus obras, como elemento de fuerza, y  de resistencia social; que ya no solo se traduce al contexto cubano, a pesar de haber nacido en este.

     En una segunda sala de la muestra, esperaba la serie: Cerámicas porno-indignadas, compuesta por ocho dípticos, realizados en planchas de aluminio y cerámica. Las impresiones sobre aluminio tomaban del natural la imagen de antiguas promociones para resemantizarlas en la cerámica, con el comentario erótico pronunciado desde el deseo; o los apuntes políticos y sociales entorno a la corrupción, las inmobiliarias, el desempleo, los desahucios  y las hipotecas. Llamaba la atención el respeto del artista por la inclusión del graffitis  como  texto visual de genuina expresión urbana; detalle significativo que Garaicoa ha trabajando en su obra desde sus inicios. 


     Más adelante el ambiente cambiaba, una instalación de adoquines, alcantarillas y proyecciones de fotografías, nos hacía bajar la mirada, y situar nuestro punto de mira, en las imágenes reflexivas de las cinco alcantarillas donde gráficas en bajo relieve, laberintos y hasta la pintura negra de Goya cuestionaban el modo de vida de la Europa actual, agónico y devorador, ese que tensa nuestros días en facturas, nóminas, pagos e impuestos. El hombre condicionado y al servicio de una realidad impuesta en cifras, sediento de cultura, y justicia social. En tanto la proyección de pisadas sin destino fijo, pudiera bien advertir, la indiferencia y ceguera de la muchedumbre autómata.


     Con el díptico Noticias recientes (España II), 2007, Garaicoa muestra en toda su plenitud, un impasible espíritu. No se trata de un artista que contempla su entorno y lo recrea con giros nostálgicos e imaginativos; sino que asume posiciones y dignos criterios acerca de la España en crisis que le ha tocado vivir. Los impactos de balas sobre la imagen en blanco y negro de un emblemático edificio de la Castellana así lo demuestran. De este modo, finalizaba un recorrido que dejaba gratificantes puntos suspensivos y ligeras pautas para seguir de cerca, sus producciones y futuros proyectos.

     Resulta trascendente, la intención de Carlos Garaicoa de reinventar los espacios en estado de ruinas, pero de alma propia. En este afán, planifica, dibuja y experimenta hasta reconstruirlas con una gravedad que impresiona.Como también lo es, la relación que existe en sus obras entre lo complejo de lo factual, que se contrapone con el esbozo de un discurso de la obviedad; esa obviedad del día a día que el artista envuelve en lirismo, para hacértela ver desde otra mirada; aquella que enfoca las problemáticas del ser humano y advierte las fisuras que nos hacen débiles y vulnerables ante esquemas mutiladores de vidas y sueños. El artista insiste, en que más allá de los condicionamientos políticos e ideológicos, de centros de poder o confinamientos, sobrevive el hombre que se sustenta de sus pequeñas ilusiones, de los momentos de éxtasis que experimentamos en ambientes, con la música, las imágenes, los gestos, o en la necesidad de amar.
     A pasado casi un año de la muestra Orden inconcluso [5], y aún no olvido esa sensación de “lo vivido”, que encontré en cada una de sus piezas; un déjà vu que preferí traducir en reafirmación personal, lleno de sonidos, olores y espacios familiares de dos contextos que por momentos  eran uno solo; de ambientes irreales que retocaron mis bases, y cuestionaron un entorno de espejismos y desmanes. Hoy, he vuelto a ella con este texto, que considero también inconcluso, pero con la grata certeza del no dejar de hacer.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 17 de febrero 2016)

Notas

[1] En La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer; Capítulo VII Andares de la Ciudad, Nueva edición, establecida y presentada por Luce Giard. Pág 109. Universidad iberoamericana, México, D.F. 2000.
[2] El hueco (no siempre simétrico) funciona además, como espacio o puerta que se abre a otro universo. Este elemento simbólico que te lleva a un segundo plano físico o emocional, ha sido empleado en anteriores ocasiones por el artista; como es el caso de la pieza fotográfica Marcas 1997-2008 (Hueco con cielo), (fotografía a color en papel, 50 x 60 cm), del Proyecto Memoria Íntimas.
[3] Arthur Rimbaud: «Los puentes», Poesía de Rimbaud, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, sin ISBN, p. 141.
[4] Uno de sus trabajos anteriores con el elemento “puente”, fue para el proyecto: Diferentes maneras de cruzar un río (2014), en FLORA ars+natura Bogotá, Colombia.
[5] Comisariada por Agustín Pérez Rubio.
 
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