Los Círculos de Man

“Vida es círculo. Vida es circunstancia,
circunferencia, circulación”
Man

Fueron las circunstancias de un viaje sin regreso, lo que propició que en la primavera de 1961 llegara Manfred Gnädinger (1936-2002) a la Costa da Morte, en Galicia, España. En aquel momento era solo un joven alemán con inclinaciones artísticas e ideas pacifistas y medioambientalistas, que lejos estaba de imaginar el rumbo que tomaría, en el pequeño pueblo pesquero de Camelle. Cuarenta y un años de transmutación, de libertad e intercambio emocional con la naturaleza: el sujeto cual ente natural, indisolublemente ligado al mar, al ciclo vital de la tierra; donde el elemento del círculo constituiría el principio y también el fin, en décadas de convertir su vida en un happening interminable, al comulgar el arte a su cotidianeidad.

Desde el instante que Manfred decidió quemar sus documentos personales, dejó atrás un pasado de convencionalismos sociales, para construirse un nuevo entorno de representaciones visuales: su Museo. A partir de entonces, se le conocería como Man o El Alemán de Camelle: y todo lo que su vista alcanzaba al levantarse, lo fue transformando de a poco en objeto artístico. Hasta conformar una única obra integrada por los desechos del mar, las fantásticas esculturas en piedra de su jardín, la diminuta caseta con lo justo para vivir, las acciones plásticas en el dique, las instalaciones, las pinturas, dibujos y fotografías. Transformación que incluiría su propia imagen, al abandonar las ropas y deconstruirse en la simplicidad de la desnudez, despojado de ataduras materiales, en franco gesto performático, instintivo y experimental. Con el uso del cuerpo como elemento de interacción con el medio, sensible a sus signos y señales, reafirmaba el carácter procesual del hecho artístico, en un largo ritual que asumiría cual filosofía de vida o religión.

La misma simplicidad constante en sus obras y acciones, marcada por esa delicada línea que mostraba al individuo en su estadio más puro; en diálogo abierto con los fenómenos de la naturaleza, y en especial con el mar. De tal modo que decidiera construir su Museo a orillas de este y llegara a sentirse hijo de Neptuno, nacido de una ola. El mar como centro, protagonista de lo inusitado, elemento perturbador y de poder, escenario de muertes y fuente de reflexiones; en el mar, el artista encontró el motivo para emerger con una particular cosmovisión afincada en lo autorreferencial; su experiencia personal, de encuentro y sobrevivencia, trazaría las coordenadas de un paisaje interior asentado en la síntesis de las formas circulares.

En el círculo Man encontró su máxima expresión, un leit motiv traducido en lenguaje abstracto y al mismo tiempo directo. El círculo resumía una estética obsesiva pero sobria, mínima en recursos; de una organicidad geométrica sustentada en un pensamiento complejo, y guiada únicamente por el impulso de la creación. Con juegos de círculos de contrastes cromáticos, el artista cubría toda su caseta, del suelo a las paredes. Las formas circulares determinaban los ensamblajes de las esculturas del jardín o las instalaciones que realizaba con antiguos espejos; con círculos pintaba las rocas del entorno abrupto, el muelle en el pueblo, las fachadas de algunas casas; y los casi trescientos ochenta metros de dique que una vez dividieron su Museo, para después convertirse en una extensión del mismo, al quedar cubiertos por composiciones a gran escala, esculturas con elementos de reciclaje, o dejar plasmadas las huellas de su cuerpo sobre el cemento fresco —a manera de protesta—  cuando empezaban a construirlo.

Es posible afirmar que el carácter efímero de aquellas obra expuestas al medio natural y hostil, le generaran al artista una dinámica circular e infinita, que lo obligaban a la acción repetitiva e incesante de rehacerlas una y otra vez. Ese énfasis cíclico, pudo haber influido en el ritmo de los aforismos de acento poético y otros textos metafóricos, que Man solía escribir cual ejercicios reflexivos y teóricos. En uno de sus aforismos sobre el círculo comentaba: “El punto, espacio cero. La nada. Por contraste, el círculo con dimensión. Si me alcanza la nada, dejo de existir. Si me llega el centro de mi círculo, soy todo presente.”

      Luego, en una entrevista realizada a Man en 1986, por Radio Televisión Galicia, el artista comentaba sobre los códigos del círculo en su obra, y la relación de este con el mar, y su persona:

Mi alma es nada más que el círculo, y si es jorobado el círculo pues es la ola, la onda, y soy así, sin cuerpo, sin nada, solamente libre así, y soy agua nada más (…)El círculo es el elemento del mundo, no existe más que el círculo. Es el origen de otros elementos. El círculo así es todo, en tres dimensiones o más, si existen. La recta también está dentro del círculo. La horizontal cuando miramos ahora al mar es una recta, pero por la larga no, por la larga es el círculo de la tierra; y así, circulación, circulación del universo, es todo un círculo, todos círculos; y si es cuadrado pues es un círculo de cuatro puntos (…); y así el triángulo, es un círculo de tres puntos (…); el círculo es más suave y redondo como el cuerpo (…)”

Un detalle a considerar en la obra de Man, fue su aislamiento voluntario. Apenas contaba con un puñado de amigos; y prefería mantener el vínculo con su familia por correspondencia postal. El artista consideraba la soledad como su tabla de multiplicar, de monólogo íntimo y modus vivendis. Soledad, que pudo estar condicionada por las contradicciones culturales con el entorno social que le rodeaba. Algo que suele ocurrir frecuentemente con los artistas outsiders, cuando deciden romper con esquemas y salirse de las conductas aceptadas por la sociedad. Aunque a pesar de este aislamiento, las personas que visitaban su Museo desde varios lugares de España y del mundo, formaban parte activa de este, al interactuar con el artista mediante pequeñas agendas que Man les ofrecía, para que dibujaran y dejaran sus impresiones. Por años, el artista logró reunir miles de agendas que recogían las experiencias de esta acción participativa, y que hoy se conservan como parte integral de su propia obra. El proceso artístico se movía en este caso, de la obra al público y viceversa, en una continua retroalimentación; donde la participación del público se convertía en un factor primordial.

Al igual que las pinturas monumentales con los grandes círculos, la caseta y el jardín de esculturas en piedras, eran la fascinación de quienes visitaban el Museo.[1] Todo el complejo resultaba un site specific en constante evolución. La acogedora caseta de madera, ladrillo y cristal apenas medía cinco metros cuadrados en su planta habitable; en ella conservaba sus libros de arte y filosofía, catálogos, herramientas y materiales, las agendas debidamente ordenadas por fecha, cuadernos de apuntes, libros manipulados, instalaciones y piezas escultóricas de huesos, caracoles, conchas, corales y plástico; además de fotografías, dibujos sobre papel y pinturas sobre lienzo. La caseta poseía un diseño funcional con una marcada intención artística, dada por el colorido, las figuras de círculos en el interior y en el exterior, el solárium, o la disposición rítmica de las alrededor de cincuenta ventanas de diversos tamaños y la puerta, que proyectaban la luz de día y de noche; con seguridad, la estructura y ubicación de la caseta respondía a un estudio minucioso de la luz, los puntos cardinales y el clima de esa geografía costera. En cuanto a las esculturas del jardín, movía manualmente cada piedra, para luego pegarlas con cemento y crear un conjunto caprichoso cerca de la caseta; algunas en forma de pináculos, fuentes, pórticos, o gigantescos templos. Consideraba cada piedra como una palabra sin ruido, que unidas formaban aforismos. Pura poesía visual, escenificada en el silencio de la soledad de un artista que construyó su hogar ideal, su refugio para escapar del mundo. Sus obras de décadas de trabajo eran todo lo que tenía, y las amaba como un padre a sus hijos.

De ahí que fuera un golpe tan duro, cuando en una mañana de noviembre del 2002, su Museo amaneciera cubierto de chapapote. Un barco había colapsado en medio de la tormenta, derramando al mar las setenta y siete mil toneladas de petróleo que traía. Con la marea negra provocada por el Prestige, no solo quedaron desbastadas buena parte de las costas gallegas, sino la obra de toda una vida de este prolífero artista. La tristeza, la pena y la desilusión ahogaron el corazón de Man, ya sin fuerzas; quien murió a los 66 años, al mes siguiente de este terrible desastre.

Durante todo ese tiempo de entrega espiritual y esfuerzo, hubo quienes lo tenían por un loco y un vago; en cambio otros lo veían como un genio, o adivino capaz de predecir sucesos. Pero Man no era más que un artista en plena libertad de crear, que asumió como pocos el riesgo del anonimato, al desarrollar sus producciones en un lugar apartado de los circuitos artísticos; lejos de galerías, ferias, coleccionistas, críticos, subastas y eventos. Riesgo que a la vez resultó su mayor mérito. Con su aislamiento, se mantuvo fuera de ambientes contaminados por el mercado y presiones sociales, para realizar una obra artística en comunión consigo mismo; y consolidar un cuerpo coherente, donde se fusionaron las distintas manifestaciones, bajo la premisa de demostrar la posibilidad real de establecer un enlace entre el arte y la vida. Man irrumpe desde la experimentación y la búsqueda de su yo; logra difuminar fronteras clasificatorias que lo encierren o enmarquen en tendencias, movimientos y períodos; y se convierte en el eslabón necesario para entender el proceso creativo, como un amplio ciclo, sin límites, principio ni fin.

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, 28 de Octubre 2018

 

Notas
[1] La investigadora de arquitecturas y espacios bruts, Jo Farb Hernández  y directora de SPACES, dedicó el capítulo 40, de su libro Singular Spaces (Editorial Raw Vision, 2015) al Museo de el Alemán de Camelle.

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Teoría Plástica: del estallido a la integración

Ugo Martínez (6)Cuántas veces, Ugo Martínez Lázaro (México D.F., 1974) se habrá visto en la compleja posición de ser un artista mexicano que no se proyecta desde los estereotipos que la mayoría espera; de verse cuestionado por la mirada occidental que busca en sus obras los vestigios de la crítica social del México violento o peor aún, lo folklórico y lo kitch. Desde su condición de emigrante, afincado en Madrid desde hace más de diez años, ha desarrollado una producción de notables cambios procesuales que responden a una búsqueda y recolocación del sujeto creativo a partir del enfrentamiento con el contexto europeo; en una huída continua de zonas de confort con la autoimposición del siguiente desafío dentro de lo experimental, hasta llegar a la presente serie de obras que en buena parte conforman la muestra Teoría Plástica, abierta al público en el Instituto de México en España (IMEX), desde el pasado quince de diciembre.

Pero el artista es consecuente con su legado histórico cultural, del que no se desprende y utiliza como prisma para reinterpretar su entorno, en una fusión de épocas, estilos y manifestaciones que desembocan en su actual realidad con un análisis práctico del individuo, enfrentado a sus necesidades básicas de sobrevivencia y estímulo espiritual: techo, comida, ambiente familiar, reconstrucción de espacios de afectos y encuentros consigo mismo. Acaso las preocupaciones esenciales que atañen a la figura del emigrante que mayormente proviene del Sur; en un discurso que estalla en controversiales emociones hacia la nueva geografía, en una lucha de contenciones que lo han llevado a la integración mesurada como individuo del mundo, y que se aleja de esas esquematizaciones que solemos buscar en el Arte a la hora de voltearnos hacia el Sur.

Teoría plástica plantea a través de la sencillez de lo cotidiano del autor, un diálogo entre tradición pictórica mexicana y contemporaneidad que se fundamenta en la concepción de piezas escultóricas e instalaciones portadoras de reminiscencias tanto del barroco americano, del muralismo, como del arte mínimal, a modo de superposiciones de influencias, de estratos culturales y estéticos que han contribuido a la formación del artista; en este capas sobre capas se esboza un recorrido casi explosivo de lo nacional y local a lo internacional y global, llegando durante el proceso a reflexiones puntuales sobre dichas disyuntivas; capas sobre capas que también el artista emplea como principal técnica a la hora de aplicar la pintura acrílica sobre aquellas piezas en las que se pretende destacar la fuerza ancestral del color.

Ugo Martínez expande y dispone con el sujeto como medida, en un campo de reflexiones donde la inmediatez de la práctica artística apunta hacia el valor de una investigación con claros antecedentes en la pintura, el dibujo y la caricatura; manifestaciones que primaron en determinadas etapas de la evolución de su obra.

En franca síntesis de lenguajes y recursos, emplea como herramienta sus estudios de arquitectura[1] para rediseñar estos espacios personales, en composiciones donde incorpora objetos cercanos a su día a día, y los redimensiona al intervenirlos con materiales propios de la construcción: pinturas acrílicas de tonos llamativos, espuma de poliuretano, cuerdas y vigas. Utiliza también materiales de desecho que pueden ser de procedencia industrial o resultado del hallazgo afortunado en sitios de residuos urbanos; que por una parte le permite mantener cierto roce con lo marginal y por otra, se deja llevar por las sugerencia de las siluetas que los residuos cual objetos en sí le proporcionan, como pueden ser: latas de conservas, moldes de empaquetamientos, y pedazos de madera. Trabaja los contrastes de materiales hasta lograr una combinación que se fusiona acertadamente, gracias a la limpieza formal de las piezas: ajenas de narración dado su sentido abstracto, y despojadas de otro acomodo que no se sostenga en el color plano y vibrante, la simplicidad de la forma y la riqueza de la textura.

La idea lúdica del divertimento prevalece al recrear un universo a ratos infantil sin otra pretensión que establecer el juego irónico de posicionamientos frugales en la distorsión de clasificaciones y el disfrute del gesto artístico. En el caso de los objetos recubiertos con pintura plástica o acrílica[2], lo lúdico se manifiesta en la incitación a la experiencia táctil de las superficies gomosas, suaves, casi erógenas por su similitud con el látex y la silicona; se antojan cual segunda piel que cubre y oculta la verdadera materia –orgánica o no– de los objetos;  artificiales y a la vez apetecibles desde lo visual, cuando se trata de comida, como ocurre con los panes, los plátanos, o el sushi.  En cambio, en los estallidos, el juego se inclina hacia el absurdo y el imaginario adopta por momentos tonos de humor negro, al ofrecer al espectador bocadillos de espuma y madera, o porrones con contenidos que estallan y se esparcen hasta exteriorizarse en la imagen misma de la pieza.[3] El juego además se establece desde lo emocional, con el impacto de los objetos en la conciencia individual, ya sea desde el golpe de color o la explosión desordenada  de la materia contenida, compacta y porosa; vulnerable al riesgo de una ruptura inmediata.

En toda la muestra, asistimos a un ejercicio de deconstrucción de aquellas naturalezas muertas y espacios colectivos que configuran la cosmovisión actual del artista; cual apuntes dispersos de íntimos bodegones, reinventa todo un imaginario a partir de sus inquietudes existenciales y en la percepción de identificar estados de ausencias; Ugo Martínez, ocupa en la brevedad del instante, esos vacios personales y sociales que lo obligan a posicionarse desde la franqueza de un artista que no teme admitir su paso de la fascinación al estupor al realizar su obra; la constancia en ella, lo ha llevado a un discurso en equilibrio y abierto al cambio, donde la más compleja de las “teorías plásticas” convive indisolublemente con la voz de sus hijos al levantarse, o el ir y venir de sus pensamientos en pugnas, cuando va de camino al estudio, en esta ciudad, que ya siente suya.

Yaysis Ojeda Becerra, crítica e investigadora de arte (Madrid, diciembre, 2017)

Notas
[1] Ugo Martínez se graduó de arquitectura en la Universidad Tecnológica de México (2000), y desde entonces se vio influido por la obra arquitectónica y plástica del artista y arquitecto Juan O´Gorman (1905-1982), algunas de sus ideas las pondrá en práctica en futuros proyectos, incluyendo este.
[2]  Con el uso de este material plástico también hay un guiño, a manera de homenaje, a la obra del muralista David Alfaro Siqueiros (1896-1974), quien fue uno de los primeros en proponer el uso de la pintura acrílica para la elaboración de murales en paredes exteriores.
[3] Varios artistas latinoamericanos han empleado con anterioridad los alimentos, para abordar disimiles conceptos y temas; algunos desde la ironía del comentario político, como fue el caso de la pieza Galletas Dulces del duo Los Carpinteros, exhibida durante la muestra El Pueblo Se Equivoca en la Galería Fortes Vilaça, San Paulo, Brasil (2015); en ella, los artistas durante una acción performática, invitaban al público a probar sus galletas con frases relacionadas a la política y tomadas de periódicos brasileños, mientras el olor de las confituras orneadas envolvía al espectador.
∗Texto publicado en 72 TRUCK en su versión al inglés.
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Sobre la cuadrícula

Daniel Martín Corona, Estados de Revolución(Detalle), 2017

Basta la línea, el silencio, y un escorzo de ángulos para que Daniel Martín Corona (Madrid, 1980) establezca un espacio paralelo de profundos análisis objetuales, en cuyas bases reposan la simplicidad geométrica de los cuerpos, o las proyecciones planas de supuestos que ganan en contenido y volumen con los cambios de perspectivas. Nada escapa a ese imaginario, que traza desde el prisma visual de lo plural y donde los centros de reflexión varían en función del ojo observador. Pero esta vez, posiciona sus planteamientos con la selección de tres de las piezas que comprenden el programa On paper de la Galería Ángeles Baños para la décima edición de la feria Swab Barcelona.

En un gesto de aguda desmaterialización del objeto, Martín Corona transforma los elementos a través de una síntesis gráfica en la que el valor visual queda determinado más por la forma que por el contenido; planteando las directrices de un lenguaje centrado en los aspectos técnicos del dibujo; y de un cinismo capaz de revertir lógicas en pleno ejercicio de simulacro, a contrajuego con la actual era digital y la manipulación de códigos que conducen a realidades distorsionadas. Desde un plano virtual, despojado de referencias, el artista cuestiona esas realidades proponiendo construcciones puras, en las que articula relaciones de contraposición y encuentro para enfatizar en la capacidad ilusoria del medio e ilimitada del sujeto.

La cuadrícula milimetrada define con precisión los cambios de longitud y volumen; ejerciendo un control acuciante en tanto muestra las posibilidades infinitas de lo diverso. Sobre esta red de continuos microespacios queda abierta la eterna paradoja de lo material y verdadero con lo intangible y ficticio, desde posturas que no pretenden generar aciertos, sino inquietudes y reinterpretaciones. ¿Hasta dónde el individuo es consciente de la manipulación que ejercen estas redes –en la que entran los mass media, lo digital, lo tecnológico, los intereses financieros– sobre la cotidianeidad, sobre los espacios íntimos del ser?

Entre las obras que conforman el proyecto se encuentra You are the one, premio en “Generaciones 2016”, (Casa Encendida, Madrid) integrado por dibujos de geometrías en movimiento, que además de seguir una lógica vinculada al número uno, poseen la condición de ser únicos e irrepetibles al estar constituidos por elementos que funcionan como su propio certificado de autenticidad: marcas de agua, tintas invisibles, hologramas o micro impresiones; todos empleados en los sistemas de seguridad de documentos oficiales y billetes. En este caso, la técnica al desnudo pasa de medio a fin, de herramienta a resultado; y el artista asume el absurdo ante la obsesión por alcanzar una pretendida originalidad, en una época vulnerable y propensa a la reproducción y a la industrialización; hasta lograr la exclusividad en la obra con la completa seguridad de que no habrá, de ningún modo, otra igual. Su valor radica en ser indiscutiblemente auténtica.

En Vocación 3D (2016), Martín Corona busca un estado de equilibrio entre lo bidimensional y lo tridimensional; sobre la cuadrícula irrumpen poliedros que transfiguran el plano, y gestan un caos geométrico de aristas que sobresalen y se mueven hacia lo convexo; se replantea el rol del proyecto como fase intermedia; del proceso de creación como obra en sí; se transita en un universo que explora lo virtual desde un plano de inagotables transformaciones, en la que los contrarios confluyen en la organicidad de las formas materiales y abstractas sin abandonar el dibujo; mientras las líneas láser trazan un orden incierto, cambiante, frágil, de coordenadas inconstantes que atraviesan la morfología de la superficie y terminan estabilizando la composición. Se desarticulan así, los códigos de estructuras establecidas, que se revierten para crear nuevos planos reflexivos; el atisbo del verso, allí donde pareciera imposible.

Por otro lado en la obra Estados de Revolución (2017), el artista acude a lo lúdico como instrumento irónico para el comentario político, en un cuestionamiento del relato histórico. De ahí que haga girar sobre su eje la silueta geográfica de cinco países cuyos procesos revolucionarios cambiaron los rumbos de la historia de la humanidad: Francia, EEUU, Cuba, China y Rusia; con el resultado de un juego de revoluciones que a manera de peonza invita a la diversión. En esta serie de juguetes, realizados para la ocasión,[1] resulta significativo como el contenido adquiere cierto protagonismo e influye a modo de discretos apuntes, que cobran fuerza en el guiño político y filosófico; conservando la singularidad del acostumbrado influjo metafórico presente en las producciones del artista; y esa condición de espectador desde la que continúa creando circunstancias virtuales a partir del dibujo, o pequeñas revoluciones capaces de detonar los sentidos, por sus giros poéticos y las marcas que puedan dejar a su paso.

Yaysis Ojeda Becerra (Investigadora y Crítica de Arte)

Nota
[1] Guarda sus antecedentes con el proyecto Superficie de Revolución (2015), expuesto en el espacio Cruce, Madrid.
Daniel Marín Corona,Stand Galería Angeles Baños, Swab Barcelona Art Fair 2017, Premio DVK al mejor artista español.

Daniel Marín Corona, Stand Galería Angeles Baños, Swab Barcelona Art Fair 2017, Premio DVK al mejor artista español.

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Chocolate con churros para la memoria

Decía un viejo amigo que la mejor manera de conocer una región o localidad era por sus artistas populares, dada la sensibilidad que experimentan hacia el medio, desde una mirada de la nostalgia, y en la preocupación por la conservación del patrimonio cultural; estos artistas de formación autodidacta, suelen ser profundos observadores de un contexto cambiante que intentan retener en imágenes a modo de registros visuales. La obra de Luis Pérez Calvo (Madrid, 1962) se enmarca dentro de esta línea de resistencia cultural que en un gesto de romance con el pasado, pretende mostrar al Madrid más castizo, ese que vivió durante su infancia en los barrios de Lavapiés y Embajadores, al que se apega para traer los aires de otras épocas y hacerlos confluir con los actuales.

Cual conservador de la memoria de la ciudad, ha trabajado la cerámica, el dibujo caricaturesco, la pintura y el collage en piezas con claras influencias al Pop Art y la pintura neoyorkina de Philip Guston (1913-1980) que hace convivir en un punto de gracia junto a otras referencias derivadas del dibujante de historietas Francisco Ibañez (Barcelona, 1936), la estética del TBO y el cómic; además del fanzine, de donde toma ciertos rasgos marginales en la composición y el empleo de recursos de bajo coste. El humor prevalece con el uso frecuente de la ironía y al crear situaciones absurdas en sus piezas, en ocasiones en una crítica explícita al consumismo, mientras aboga por aquellos productos nacionales con una vuelta a las publicidades que de niño le sorprendían por sus desorbitantes diseños.

LPC: Siempre me atrajo la publicidad, el mundo de los carteles, y la ciudad la llevo marcada en mi cabeza. Nací y me crié en Madrid y sigo viviendo aquí. Aunque mis padres emigraron a la ciudad,  de pequeñito me iba la Semana Santa y los veranos al pueblo y lo pasaba fatal cuando tenía que regresar a Madrid. Me crié entre Lavapiés y el Portillo de la Arganzuela. Ahí pasé parte de mi infancia y juventud, entre el cine de la Sala Olimpia, donde está ahora el Centro Dramático Nacional Valle Inclán, y el cine Lavapiés que en sus bajos estaba El Molino Rojo: ¡ver las aspas luminosas del Molino Rojo por la noche era toda una sensación!; por  detrás estaba la Escuelas Pías, al ladito de La Corrala, donde se instalaba el Teatro Chino de Manolita Chen. Luego estaba el Mercado de Abastos de San Fernando y en sus bajos había una tienda de compra, cambio y venta de tebeos, novelas y revistas; que cuando acompañaba a mi madre a hacer la compra entraba con mi tebeo a cambiarlo y siempre elegía aquel de la portada más llamativa, no me fijaba en los títulos, me fijaba en la imagen de la portada y ese era el que cogía, ¡a lo mejor luego por dentro era un pestiño, pero si la portada me entraba por los ojos, con eso me bastaba! Estaban también en el barrio El Rastro y el colegio donde hice toda la EGB. Siempre me atrajo las películas de Serie B de ciencia ficción, por eso incluyo en mis obras estas cosas también; me atraían los carteles de las películas de karate, las de Bruce Lee; de monstruos, estaba la de Godzilla; y luego la de El Planeta de los Simios, todo eso me encantaba. Ah! el circo cuando estaba  en la Plaza Castilla; la feria  La Verbena que montaban durante San Isidro  más abajo, al lado del río Manzanares y luego la trasladaron junto al estadio Vicente Calderón. De chaval me bajaba a ver las atracciones y en especial a ver El Tren de la Bruja, que no sé porqué siempre me atrajo, creo que por los personajes, el mismo tren y el fondo musical, me hacían disfrutar mucho. Todo el colorido de la feria, sus atracciones, sus rodillos, sus barracas de tiro, todo ese mundo me fascinaba tanto que por eso lo traslado luego al papel y al lienzo.

YOB: Por qué escogiste la línea estética del tebeo y del cómic para sostener el relato gráfico de tus piezas?

LPC: Los cartoons y los dibujos animados siempre me gustaron  por su ternura, inocencia, y por los colores. Por ejemplo: cuando dibujo muchos coches, los grandes edificios, los atascos, las tuberías, y demás; son de una etapa en que pasé gran parte de mi vida trabajando para una empresa de transportes de paquetería, y el estar todo el día en la calle,  el cabreo de los atascos, la gente malhumorada, corriendo y  andando de un sitio para otro: trenes, autobuses, coches, metros, todo lleno para todos los lados; entonces quise trasladar ese caos total a mi obras junto a la publicidad de mis temas favoritos, como se hacía en el TBO,  de ahí que por ejemplo en la serie Hazañas Bélicas mezclara esa realidad caótica con la publicidad de el anís La Rizosa, el tabaco de liar Ideales, o el flan en polvo Chino Mandarino para hacer en casa, bueno toda un época de sueños y recuerdos.

YOB: Cuéntame sobre la exposición Looney World que actualmente presentas en la Galería Blanca Soto junto a Miguel Ángel Fúnez (Madrid, 1988). ¿Cómo surgió la idea de esta colaboración entre ambos?

LPC: Como fan de los cartoons, me gustaba mucho el trabajo de Miguel Ángel Fúnez; nos conocíamos de vernos en las exposiciones y un día hablamos del tema, nos encantó la idea y entonces Fúnez le presentó el proyecto a Blanca Soto. Ella conocía mi trabajo porque antes me había invitado a participar en una expo colectiva que dio casi la vuelta al mundo: Alemania, Corea del Sur, EEUU, Portugal, Inglaterra…así que le gustó el proyecto y encantada nos los admitió. Estoy muy contento con la expo, con el montaje a modo de gabinete, a pesar del espacio tan reducido; y nos gustaría hacer una segunda parte en otro sitio.

YOB: En cuanto al tratamiento del collage en las piezas que conforman la muestra, me comentaste que esta vez lo has trabajado con mayor énfasis, sobre todo en el tratamiento de los fondos.

LPC: Sí, lo he trabajado con más fuerza: mezclé varios papeles de distintas clases y texturas que fui pegando, para después pintar sobre ellos con acrílico, lápices de carboncillo y de colores;  luego agregué restos de tebeos originales de mi propia colección y apuntes míos de bocetos. En la serie de Porky  añadí en cada uno, fragmentos del envase original del paquete de preparados para el chorizo, el lomo, la sobrasada y la butifarra, je, que es con lo que se hacen los preparados de cerdo aquí; este envase se vende actualmente y aún conserva el diseño original con el que salió al mercado hace años. También utilicé fotos de épocas que me encontré tiradas en el suelo de un mercadillo de furtivos; son fotos de monumentos de París que las fui pintando e interviniendo con personajes de Looney Tunes.

YOB: Pero también has trabajado la cerámica…

LPC: Bueno yo siempre dibujaba y pintaba, y lo de la cerámica fue a través de mi primo José María Calvo –ya fallecido–, que vino a Madrid y se metió en un taller de cerámica de Móstoles, y cuando vi las piezas que hizo me acordé de los jarrones famosos de Keith Haring  y me dije “¡Anda pues mira, podría dibujar contigo!” y la primera imagen recuerdo que fue así, influido por aquellas cerámicas de Keith Haring , solo que él las pintaba y yo en cambio lo que hacía era que antes de cocer la pieza, la grafiaba y dejaba la imagen secar por dos o tres días, luego al cocerla quedaba la imagen grabada. Llevo tiempo sin trabajar la cerámica, pero pienso retomarla pronto con una muestra de jarrones que estoy organizando para este otoño.

YOB: Ahora, además de estar empeñado en proyectos como Historias Matritenses y Record Stores –donde intervienes las portadas de discos de acetato de diferentes géneros musicales–, continúas inmerso en la serie de Cromos de Artistas, en la que de cierta manera estás reflejando el ambiente artístico actual, y que también funcionan como apuntes de exposiciones y pequeños homenajes. Háblame más al respecto.

LPC: Lo de los cromos, lo  empecé en forma de divertimiento y a la vez para  promocionar las exposiciones de mis amistades. Lo hacía en cuadernos donde mezclaba un poco de todo: música, expos y temas míos. Los cromos siempre me gustaron, me acuerdo de mi infancia cuando hacía la colección de los perros que daban con los Donuts; o aquellos álbumes de los productos de pastelería  Bimbo, que muchas veces me los guardaba el camarero del bar de abajo de casa, o los recogía del suelo, debajo de la barra cuando los clientes se comían el producto y echaban los cromos al suelo. Ahora siguen existiendo los cromos pero los que mayor éxito tienen son los de futbol. Todos los domingos por la mañana en La Plaza Campillo del Mundo Nuevo en Madrid, se siguen reuniendo padres e hijos que van allí a cambiar,  pero ya no tiene el lado romántico que tenían en mi época, que habían cromos de películas, series de TV, de banderas de países, de muñecas, de plantas y animales, de aviones, etc. Y pensando en esa época decidí  titularlos “Cromos de artistas”. Mi idea es llegar a los 300 o más, donde van a estar desde gente muy joven hasta gente consagrada, míticos, grandes desconocidos y grandes maestros,  será una mezcla de todos: Caravaggio, Jonathan Notario, Mateo Maté,  Sonia Delaunay, Alfredo García Revuelta, Roberto Massó, Oscar Seco, Olaf Ladousse, Paco Pomet, Marina Nuñez, Illan Arguello, Teresa Moro, Patinir… Y sí, algunos serán homenajes que anteriormente también había hecho pero para proyectos distintos, entre ellos a la Galería Leo Castelli; y a Warhol, con el famoso jabón y las latas de sopa Campbell. En los cromos estarán amigos y otros que no lo son, pero que admiro mucho sus trabajos. Aún no se cómo terminará esto.

En Pérez Calvo hay una intención de preservar escenas urbanas del recuerdo, de ilustrar los valores identitarios del Madriz de antaño; posee la humildad del artista de barrio que se enorgullece al caminar cada día, por las mismas calles que le han visto crecer; de ahí que traduzca sus remembranzas en fantásticas historietas,  con la noble intención de proponer la alegría, la imaginación y el color como remedio a la creciente vorágine de una capital de estresante dinámica; en el horror vacui que anima parte de sus producciones, es posible encontrar desde objetos antropomorfos siempre dispuestos a la broma, ciudades del futuro saturadas de robots y máquinas, superhéroes en los mercados o en servicios a domicilio, sándwiches vendidos por el propio pan; y hasta pipas, caramelos, y chocolate con churros para la memoria.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, agosto, 2017)

 

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El gran acaparador

 

Cualquier objeto le puede servir. Sabe que detrás de cada cosa se esconde un relato personal; momentos de la historia de la humanidad; de épocas diversas envueltas en guerras, políticas a conveniencia, luchas sociales, campañas de consumo y  programas espaciales. Los escoge intencionalmente y los va distribuyendo hasta discernir entre ellos una línea conductora que trace la lectura intercultural de sus conocidos amontonamientos: doscientos, trescientos, cuatrocientos y tantos en cada apretado espacio. El papel funciona como sus contenedores; el lápiz de acuarela constituye la mejor herramienta para acapararlos; su afición de arqueólogo corresponde con esa línea estética de inclinaciones antropológicas que Jairo Alfonso (La Habana, 1974) utiliza en sus series de dibujos de acumulaciones.

Estuve durante horas observando estos trabajos, hasta desgastar los contornos de cada objeto; multiplicando mi tiempo de observación por el de la factura de las piezas e imaginando el sonido del lápiz al deslizarse sobre el papel. Intentaba precisar el valor visual del cúmulo que todos conforman sobre la superficie plana; y la masa objetual de cacharros monocromáticos se fue desarticulando: primero en fracciones, luego en el peso cultural del conjunto; la disposición compositiva a la hora de acomodarlos; y los significados que llevaron al artista a representarlos y contabilizarlos con la exactitud pasmosa de un dibujante obsesivo, o de un cazatesoros consciente de que tu alma es tu mayor riqueza.  

Sin darme cuenta, empleaba en la apreciación sus propias herramientas de trabajo e investigación; aquellas que en sus inicios le llevaron a buscar lo autorreferencial en el mundo de los objetos que marcó su infancia en el contexto rural del pueblo de Aguacate: tinajas, sillones, guatacas, herraduras, jarros o molinos de piedra; lo justo que encuentras en un entorno campesino donde bien se aprende el valor de las pequeñas cosas; y desde la postura humilde de generaciones de cubanos marcados por el desconcierto ante el derrumbe de ideologías, promesas y sueños de desarrollo. Las mismas herramientas que en años siguientes lo llevaron a explorar ‒a través del videoarte‒ la naturaleza precaria de artefactos de imágenes y sonidos; a desmembrarlos en sus simbologías, como fue el caso de la pieza Telefunken 584827 (video HD, 2012) donde cada parte de un antiguo radio: cables, bocinas, botones y circuitos, llevaban en sí una carga intrínseca revelada tras la deconstrucción del objeto y su función social. Telefunken planteaba en sus códigos un ciclo de desmontaje que iba de lo macro a lo micro hasta conformar un universo relacional en constante retroalimentación con la memoria histórica de la que fue testigo y portavoz. En las actuales series de dibujos, el proceso se invierte, hasta quedar construidas estas cajas, que contienen de algún modo la fusión de fragmentos de vida, afincadas en la diversidad.

Cuántos objetos acumulamos y tiramos a lo largo de nuestra efímera existencia. Algunos cual representación de testimonios de épocas o marcas de episodios personales, otros configurando el status económico que pretendemos demostrar en esa ambición desmedida de nunca decir “basta”. Desechamos o acaparamos a partir de la experiencia vivencial y consumista del sujeto. Pero Jairo los quiere todos, en su codicia dibujística pretende asfixiarte en la conglomeración y hastío del consumismo, hasta llevarte a la reflexión provocada tras el choque emocional que la masa de objetos archivados genera, por su variado carácter temporal de guiños nostálgicos. El artista enfatiza en su discurso crítico lo absurdo del acaparamiento desmedido, para irónicamente caer también en la práctica del dibujo, como ejercicio de consumo desenfrenado de imágenes en este inventario que parece no tener fin. El gran acaparador[1] se hace partícipe del medio material que denuncia, al introducirse en él desde la posición subjetiva que le proporciona el oficio del Arte.

Parafraseando el título de un ensayo del crítico de arte Gerardo Mosquera acerca de los nuevos rumbos del Arte Latinoamericano, diría que Jairo Alfonso es uno de esos artistas latinoamericanos que ha sabido caminar con el diablo[2], a la hora de desarrollar una obra sin dejarse influenciar por patrones eurocentristas ‒aún residiendo primero en Madrid y actualmente inmerso en el ambiente neoyorkino‒;  ha estado atento a sus incitaciones para virarle el dominó[3] a tiempo, y aprovechar lo aprendido en cada etapa: como artista cubano supo indagar sabiamente en sus orígenes, punto de apoyo que le proporcionó los recursos suficientes para enfocarse desde la autenticidad de su idiosincrasia en el análisis de la sociedad de consumo; esa claridad de ideas y sinceridad consigo mismo, han sido su mayor fortaleza. Diría además, que la evolución de sus producciones responde al resultado de una hibridación cultural desde esa posición subalterna y digna, con la que se ha insertado dentro de lo contemporáneo en la narración de lo diverso. Gracias a la pluralidad de sus experiencias como sujeto creador, Jairo Alfonso elimina en sus piezas las fronteras culturales, en un todo mezclado que enfatiza un acento universal de matices globales y contenidos esencialmente humanos. 

 Este inventario multicultural recién comienza, el gran acaparador apenas lleva unos miles de objetos en un proyecto que crece con los retratos de las sociedades actuales;  entre pasajes de la memoria y las problemática que hoy enfrenta el mundo, se proyecta un compendio de imágenes grandilocuentes que exploran la sensibilidad de la conciencia colectiva en el debate perecedero de sus objetos; descubriendo a través de estos elementos de la cotidianeidad, el biorritmo de espacios donde todos solo estamos de tránsito.                                                                                                                             

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 19 de junio 2017)

Notas
[1] Denominación que el artista dio a sí mismo en la entrevista Jairo Alfonso, Acapareitor realizada por Enrique del Risco para el Diario de Cuba, 11 marzo, 2017.
[2] Gerardo Mosquera, Caminando con el diablo. Arte contemporáneo, cultura e internacionalización, en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura. pp. 149-171, EXIT publicaciones, España, 2010.
[3] Frase popular cubana que se emplea en el Dominó, cuando uno de los jugadores cierra el juego y gana.
*Texto también publicado en la web de Arte Al Limite (AAL).
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Uno, dos, y listos para el despegue

Dos años me parecían poco cuando revisaba el trabajo desarrollado por Atelier Solar a partir de su fundación en el 2015; y es que desde entonces ha sido un proyecto centrado en dos premisas básicas que le han permitido avanzar a pasos agigantados: la constancia y la interacción; ambas conducidas con total intencionalidad por su director Daniel Silvo (artista y comisario); y distinguibles también en la muestra colectiva Atelier Solar II que reúne el resultado de un provechoso periodo de intercambio y aprendizaje.

En esta muestra, abierta al público el pasado ocho de abril en Espacio Trapézio y comisariada por Sofía Fernández, convergen las variadas propuestas de una selección de artistas que integran actualmente el proyecto, entre ellos: Marcel Sánchez Manzano, Laura Tejedor, Isabel Álvarez, Magda Arnaud, Palmira G. Q., Johanna Hincapié, Rocío M. Gorbe, Federico Miró, Diana Velásquez, Carlos Romano, Victor Ripoll y Laura Navarro.

 

Algunas de las piezas se exhiben por primera vez o constituyen nuevos rumbos a explorar; es el caso de los lienzos de Palmira G. Q, quien sorprende con un giro estético y en la incursión de una temática en la que deberá adentrarse con mayor profundidad, aunque ya es de aplaudir el contraste de los recursos formales que utiliza para la concepción de sus obras. Otras en cambio son el resultado de la continuidad de una línea definida e in crescendo, en la que se sitúan: Isabel Álvarez con la serie A Rootless Foundation (2017) en la que insiste en desentrañar la capacidad ilusoria de la  pintura mientras se recrea en el divertimento con soportes y texturas, en tanto relativiza sus funciones morfológicas; Carlos Romano que desde una mirada casi chamánica continúa en la fusión de lo figurativo a la abstracción geométrica, en su lienzo Frontera (2017) el misticismo del paisaje asoma al intercalar planos de marcado diseño en binomios que se contraponen: color/vacío, naturaleza/industrialización, vida/muerte, hasta quedar finalmente atrapados en la imagen poética que propone; Víctor Ripoll, que opta por el videoarte y la performance como medio de expresión, desde un discurso crítico centrado en la reflexión de situaciones absurdas en las que nos vemos envueltos en nuestra sociedad; en su pieza Silencio administrativo (2017), Ripoll desmonta lo ridículo en una idea concreta, directa, despojada de elementos narrativos, con ese sentido del humor que le caracteriza y emplea con fluidez e ingenio; por otro lado Federico Miró presenta la serie La densidad de la urdimbre (2017), en ella se hace evidente el acierto de un sello personal signado por la voluntad del oficio. Federico juega a las apariencias con un logrado producto visual que distorsiona certezas en superficies bicromáticas de confuso glamour y simulacros de texturas, donde las metáforas del inconsciente fluctúan y se decodifican tras la recreación autómata y atemporal del fragmento brocado. Aprovecho la ocasión para apuntar hacia la obra de este joven creador, por lo fresca y despojada de artificios que resulta su propuesta para la actual pintura madrileña.

 

Pero ¿qué es Atelier Solar? Si desandamos el trayecto y las implicaciones de Atelier Solar en lo que ofrece a sus integrantes, nos percatamos de lo coherente de su concepción. Atelier Solar conecta a los creadores que va guiando, con mediadores, promotores y críticos. Permite con una metodología abierta ‒pero bien enfocada‒  ese intercambio fértil que precisa toda obra de arte para su desarrollo, en la confrontación de criterios a través del diálogo inteligente, frente al espacio expositivo, la escena pública, o en el roce necesario y comprometido con un contexto sociocultural ávido de reciprocidad.

En esta confluencia, fomenta la colaboración con proyectos personales de otros creadores, como fue el caso de la muestra Negros Painting del artista Kristoffer Ardeña en Espacio Mínimo (Marzo – Mayo 2016); o la integración a proyectos colectivos como HYBRID Festival (Septiembre 2016); TAZ (Temporary artistic Zone, Octubre 2016) junto a Art Batallion (grupo  fundado por el artista Alvaro Borobio); Atelier Sevilla, pieza colaborativa de Daniel Silvo para la muestra ¿Qué sienten, que piensan los artistas andaluces de ahora? (Noviembre 2016 – Marzo 2017); o la participación en la feria JustMAD8 (Febrero 2017)  con la representación de tres artistas de Atelier Solar, por solo mencionar algunos ejemplos.

 

Me gustaría señalar el rol que Atelier Solar le otorga a la crítica de Arte al sostener dos espacios asiduos para la misma, por una parte están las Sesiones Críticas con una frecuencia semanal y donde participan prestigiosos artistas, críticos y comisarios en el debate de obras, ideas y problemáticas que atañen al artista de hoy; y por otra, Radio Solar con una función comunicativa y de promoción, enfocada hacía el público exterior con la publicación de entrevistas, ensayos críticos y otros materiales especializados. Ambas iniciativas dirigidas a enriquecer intelectualmente el proyecto que además se nutre de talleres, conferencias y presentaciones de libros. Este acercamiento sistemático a la crítica de Arte cual ejercicio y herramienta de trabajo, constituye un significativo logro de Atelier Solar, al establecer esa justa correspondencia de bastón de apoyo que debe tener la crítica con los creadores y sus obras: con él, te puedes levantar, golpear, pero no caer.

 

Para no extenderme en disertaciones entorno a las claves sobre Atelier Solar, considero mejor acudir a las referencias del autor de esta especie de cofradía, un conocedor de los puntos flacos del proceso de formación artístico y del panorama visual en Madrid ¿Qué es Atelier Solar para Daniel Silvo?

DS: Es una obra artística. Atelier Solar es un plató de televisión donde tiene lugar el rodaje de una serie de actividades más o menos improvisadas e imprevisibles relacionadas con la creación artística. Hay unas sencillas premisas, como son la discusión, la elaboración de proyectos artísticos, la puesta en común de ideas y el aprendizaje compartido, pero las manifestaciones de estos fenómenos pueden tomar formas muy diversas, como son Radio Solar, participación en ferias de arte, organización de charlas y coloquios, talleres, intervenciones site-specific o coordinación de eventos culturales de diverso tipo. Lo único que es inamovible en Atelier Solar son las Sesiones Críticas semanales que sirven para que el grupo ayude a crecer a cada uno de los proyectos artísticos de cada participante. Otro de los elementos clave en este espacio compartido es la biblioteca, de la que echamos mano cada vez que aparecen referencias a artistas o a ideas estéticas en nuestros encuentros formales o informales.

Todo eso genera una imagen en movimiento que los públicos o las personas que están más o menos involucradas en estos proyectos perciben como Atelier Solar. Como decía en el texto curatorial de la primera exposición anual de Atelier Solar en Trapézio, “Atelier Solar es una pista de pruebas, una estación espacial, una placa de Petri, un castillo hinchable, una granja-escuela, una ruina romana, un plano conceptual, un power point con sonido, una palmera, un juego de rayuela, un laboratorio de pinzas…”

 

Atelier Solar se posiciona, luego de esta etapa de arrancada, dentro del entramado de espacios no institucionales que cada vez adquieren mayor protagonismo y credibilidad en el ámbito cultural de la ciudad. Para aquellos que decidan emprender el despegue en esta gran pista de pruebas, el buen piloto no les faltará, sumado a la temprana madurez de un proyecto que empieza a consolidarse, con la mira puesta hacia nítidas coordenadas en sus horizontes.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 9 de mayo 2017)

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Territorio Nacional

El cuerpo de lo nacional es el espíritu y es el paisaje
y esto sólo lo expresa el arte
Guy Pérez Cisneros[1]

     Qué es Cuba para los cubanos y qué es Cuba para los ojos del resto del mundo, continúa siendo una interrogante de encontrados puntos de vista. Pero en lo que todos concuerdan es en el hervidero cultural que se genera desde lo emotivo, y del gesto espontáneo de la cotidianeidad de un pueblo; que aun colmado de preocupaciones materiales, no desiste en mantener el humor, a pesar de una realidad narrada en formato de cuento metafórico y poético, sin apenas espacio para el drama real de sus contradicciones políticas y sobre todo, sin poner en riesgo los valores, las relaciones sociales, ni la grandeza espiritual del alma de la nación.

     La misma espiritualidad que motivó al artista cubano Lázaro H Cano (La Habana, 1972) con su muestra Territorio Nacional, ‒abierta al público en el espacio White Lab de Madrid‒, a proyectar a través de pinturas, esculturas e instalaciones, una visión subjetiva, onírica y un tanto caótica de su patria, al visitarla recientemente luego de más de una década de ausencia.

    Territorio Nacional reúne, cual diario personal, los apuntes a modo de imágenes pesadillescas de un viaje de regreso al pasado; de un paisaje urbano desolador e intenso a partir de la cosmogonía de símbolos de este creador, que ya constituyen un leitmotiv en sus obras: flechas, cruces, banderas, colores primarios y limpios, púas, ojos y lenguas; elaborados desde el trazo primitivo, en una estética de la precariedad que se vale de materiales simples, al alcance de la mano. H Cano trabaja a partir de la sugerencia del material u objeto para desbordar sus energías; de ahí que el hallazgo de botones, céntimos, papel, cinta adhesiva, madera, o pedazos de muebles, sean empleados como recursos semánticos, soportes e ideas en sí. Rasgo común con las producciones de algunos artistas brut, quienes dejan en primera instancia, que el material insinúe la pieza a realizar.

        Con la instalación El cuartico está igualito[2] Lázaro pretende transformar el espacio expositivo en una cueva de punzantes elementos, construidos en papel craft, cinta adhesiva y cartón, con la intención de generar un ambiente arcaico y extraño. La simbología de la cueva apunta hacia una visión críptica y dolorosa en el imaginario del artista. Duele la misma precariedad de la que un día quiso escapar; el reencuentro con la memoria familiar de no pocas pesadumbres; del humilde hogar en el Vedado habanero donde una vez llegó a desarmar su cama y dormir en el suelo por la acumulación excesiva de maderas y esculturas; de los mismos atardeceres en el malecón junto a pescadores, jineteras y merolicos buscándose la vida.

     Con la Serie Territorio Nacional, conformada por las piezas: Memorias de un bistec, Pollo por pescao y Centro Habana, H Cano se adentra en temáticas sociales que afectan directamente al cubano de a pie y que nunca antes había tratado de manera directa: la emigración, la alimentación y la descomunal compra y venta en Cuba de inmuebles patrimoniales, que hace pensar en la isla como una gran plaza de mercado. De dimensiones variables, cada una de las maquetas posee de base la bandera patria con detalles satíricos que evidencian el ingenio del artista a través de constantes citas al refranero popular y al lenguaje callejero.

     La crudeza de las figuraciones, esbozadas en una síntesis de elementos y trazos  ‒que se refuerzan con el color en el caso de las pinturas‒, permite que las piezas resulten directas y contundentes en sus significados semánticos; en tanto el ordenamiento de los tópicos redefine lo cotidiano de un país que no es solo revolución, mulata, tabaco y ron.

     Con esta muestra Lázaro H Cano revitaliza además el recuerdo de sus inicios en el arte en la década del noventa, de una parte influido por el legado del padre, un diestro ebanista de renombre habanero; y de otra, por el rico ambiente cultural de una ciudad donde músicos[3], artistas, escritores y actores confluían en pleno intercambio. Esa y la vida marginal de las calles, fueron su inspiración y única escuela ‒aunque sustenta su aliento creativo en la naturaleza y la religión Ifá, como centros determinantes de fortaleza y principales filosofías‒. Eran los duros años del llamado Período Especial en Cuba, momento que marcó a toda una generación con la ruptura del campo socialista y la desarticulación ideológica de la revolución en el que los artistas se pronunciaron, determinando un antes y un después que cambiaría el rumbo del Arte Cubano. Por aquel entonces Lázaro realizaba sus primeras muestras y andaba por las avenidas recogiendo troncos de árboles para construir sus esculturas; le creían loco por su enigmática personalidad y festividad casi infantil, de ahí que llamara la atención del propio Alberto Korda (1928- 2001) quien no tuvo reparos en fotografiarlo en varias ocasiones.

     Pudiera resultar curioso, como H Cano ha logrado mantener intacto ese lado puro, espontáneo e instintivo en postulados que a ratos congenian con lo contemporáneo, a pesar de vivir once años en urbes europeas; insertándose sin mayores dificultades en los circuitos galerísticos de Suiza o Pamplona mayormente y exponiendo sus piezas con regularidad en espacios públicos. Cuestión que responde a los giros que asumen los nuevos artistas brut del siglo XXI, ante los ritmos que impone la sociedad de hoy. A pesar del tiempo transcurrido, Lázaro mantiene el arraigo cultural y su idiosincrasia sin caer en encasillamientos ni clichés; abierto a la experimentación, se nutre de su medio actual sin perder en autenticidad, explorando otros posicionamientos y compartiendo sus emociones desde esa singularidad que le impulsa a crecer como creador desde cualquier lugar. Quizás sea esta la mayor lección a aprender, la de no abandonar nuestro lado salvaje, animal, sensitivo, nuestros orígenes; ese por el que aún podemos llamarnos humanos y nos lleva a reconocer nuestros propios territorios, en el peso de una isla en el amor de un pueblo,[4] o la longevidad de un paisaje continental.

Yaysis Ojeda Becerra. Comisaria y crítica de Arte
(Madrid, 12 de febrero, 2017)
 Notas:
[1] Guy Pérez Cisneros (1915-1953). Características de la evolución de la pintura en Cuba. Tesis de Doctorado presentada a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de la Habana, agosto, 1946. Editorial Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana, 1959.
[2] Título del bolero de la autoría de Edmundo Medina (Mundito) e interpretado en 1947 por Panchito Riset  (1910- 1988).
[3] De ahí que dedicara su primera muestra en Suiza a la agrupación de Jazz cubano Estado de Ánimo, con cuyos  músicos compartiera momentos inolvidables.
[4] Virgilio Piñera (1912-1979), La isla en peso, Editorial Tusquets Editores S.A, Barcelona, 2000.
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El Monte Perdido de Cecilia de Val

 

La luminosidad del agua
va fluyendo por el camino abrupto
de la montaña
     (Santôka)

      Sumerge la imagen impresa sobre el papel poliéster y deja que la disolución del ácido acético en el agua actúe; la temperatura es determinante y tras la espera, empieza a desprenderse la materia fotográfica hasta tocar fondo, en tanto sobre la superficie reposan minúsculos fragmentos del paisaje de la montaña. Cecilia de Val (Zaragoza, 1975) ha devuelto a su origen El monte perdido[1] que una vez durmió bajo el mar. El ciclo se repite en este proceso de analogías y simbolismos que la artista ha querido explorar a través de la experimentación, en una muestra que reafirma las ilimitadas posibilidades de las artes visuales.

     En esta exposición titulada también El monte perdido y abierta al público en la Galería Cámara Oscura, Cecilia presenta el registro de la evolución del  proceso artístico en sus diferentes facetas deconstructivas, cada una desde la singularidad del instante que va develando nuevos niveles. Paisajes en blanco y negro, donde confluyen la fotografía, el collage, el video, la instalación y la escultura en un compendio de reflexiones poéticas entorno a la materia y el espacio, ambos en constantes mutabilidades. Espacios que pueden ser interiores e íntimos desde la interpretación misma del sujeto que observa a través de sus vivencias, con el peso de la imperturbable montaña y sus ancestrales significados. La materia, en cambio, es cuestionada desde lo temporal y lo ontológico hasta desembocar en el propio status actual de la fotografía como género, donde otra vez la montaña que permanece, sustenta desde la semiosis posibles algoritmos.

     La serie de Ruinas,[2] es el final de esa materia fotográfica que conserva de trasfondo las imágenes del paisaje de montaña, con un acertado tratamiento de las distintas tonalidades de grises que nos remiten a los clásicos paisajes de Ansel Adams (California, 1902-1984). De formas desordenadas, unas toman el movimiento sensual del azar y otras evidencian en salpicaduras, bruscas contorsiones del impacto matérico sobre el acetato. Se tensan las estructuras visuales de las piezas en composiciones donde la discontinuidad, el vacío o las rupturas, colaboran de modo paradójico con el ritmo visual, mientras se proyectan contenidos de un pasado geológico con cierto aro nostálgico y dramático a la vez. Ahí estaban las hojas secas del otoño, las rocas de los acantilados, el viento, la extraña fauna, Cecilia y su universo envolvente. La artista te hace cómplice de la naturaleza y al mismo tiempo testigo de un proceso de trabajo absolutamente riguroso.

     Sobre las Ruinas, Cecilia de Val comenta: Son el resultado de someter a las fotografías de diferentes parajes del Monte Perdido  —impresas y reveladas previamente en acetato o papel de poliéster—  a un proceso de des-revelado, en el cual la imagen se convierte en algo líquido, mientras que el papel se mantiene inalterado; de tal manera que las ruinas quedan a mitad de camino en este proceso. Antes de que la imagen desparezca del papel en el agua, interrumpo el proceso de des-revelado; la imagen original no desparece pero sí se altera y convierte en “otra cosa”, que denominé Ruina.

     En el caso de las piezas escultóricas, acentúan el contraste entre los materiales                granito y papel fotográfico—  y enfatizan un diálogo de monocromías que replantea la relación de dichos soportes con el medio natural. En cambio, las fotografías en gran formato y el vídeo redimensionan lo grácil de las partículas flotando sobre la superficie del agua, en un paisaje abstracto y dinámico de cuidado milimétrico, y no por esto exento de vitalidad. La lectura fluye en plena correspondencia con el resto de las obras que conforman la selección, gracias a la atinada museografía que se advierte en la sutileza de la distribución espacial.

     Llama la atención como El monte perdido constituye un salto estético sin  precedentes con respecto a las anteriores producciones de Cecilia de Val, para mostrarnos una artista en plena madurez que no teme a los riesgos de la experimentación. Desde el cambio de los recursos formales, vale señalar las variaciones graduales en el tratamiento y composición narrativa de la imagen: en proyectos iniciales Cecilia lograba atmósferas oníricas, desoladas, de acentuada crudeza, con un sentido autorreferencial donde primaba una línea discursiva hacia lo cinematográfico y teatral en una mezcla difusa de géneros literarios; mientras la figura humana  —en diversas ocasiones a maneras de autorretratos—  se incorporaba con frecuencia como elemento imprescindible o personaje dentro de la narración. En la muestra La pasenteur (Cámara Oscura, 2013) se percibe la síntesis de esa imagen autorreferencial en apenas un elemento femenino que la representa  —en este caso, pelucas de varios tipos—; hasta llegar al presente proyecto donde la artista se abstrae, crece y se supera en su totalidad sin dejar de ser autorreferencial, alegórica y emotiva.

     El gradiente de luz de El monte perdido se expande desde una obsesiva búsqueda que comprime y desata una nueva cosmogonía en el ámbito de lo fotográfico, no prefabrica una puesta en escena con efectos inconexos,  es el fruto de un trabajo concienzudo, de una visión activa, una alquimia mental que se traslada de manera incesante, un experimento emocional que convierte los parajes de la montaña en una euritmia fascinante, un proyecto que por su marcada originalidad y definición conceptual,  trazará un antes y un después en la carrera de esta creadora a la que habrá que seguir de cerca. Cecilia de Val ha alcanzado su monte perdido en las claves para desarticularlo, recomponerlo y compartirlo desde el lirismo de un discurso renovado; queda en pie la invitación para todo aquel que aún no ha encontrado el suyo.[3]

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 22 de noviembre, 2016)

Notas
[1] Macizo calcáreo considerado el más alto de Europa con una elevación de 3.355 metros sobre el nivel del mar; localizado al sur del Pirineo Central y al norte de la provincia de Huesca, Comunidad Autónoma de Aragón.
[2] Me refiero a las obras: Ruina #6, Ruina #35, Ruina #25, Ruina #23, Ruina #18, Ruina #20, Ruina #30, Ruina #24, de la Serie El monte perdido, tinta pigmentada sobre acetato, 30×21 cm (c/u). Edición única (c/u).
[3] Texto publicado en la revista digital M. Arte y Cultura Visual, noviembre 2016.
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Kick out the jams, motherfuckers!, con Fernando del Cubo

      Se me ocurre asociar la parábola del árbol que cae en el silencio del bosque, mientras nadie lo escucha, a las prácticas artísticas que algunos creadores deciden emprender, lejos de la parafernalia de circuitos legitimadores, críticos, comisarios de moda y coleccionistas; que a veces olvidan que la figura central de todo este andamiaje, es el artista. Producir obras, se ha convertido para una parte del gremio español, en un gesto vanidoso, de poses, palabrerías y notables carencias en cuanto a conceptos y emociones, al intentar construir piezas comerciales a toda costa. De ahí que me haya admirado el encontrar el trabajo de esos artistas que han decidido no entrar en el juego, al continuar sus producciones a espaldas de un medio en el que ya no confían, bajo el riesgo que implica no ser escuchados ni vistos.

       Es el caso de Fernando del Cubo (Madrid, 1967), quien en los últimos años ha optado por legitimar un discurso que versa entorno a lo social, a partir de acciones plásticas basadas en la revisión de los relatos históricos, la cultura de masas, el estudio de los estereotipos, y la memoria colectiva; en la interacción con un público no especializado hacia el que dirige sus investigaciones y cuestionamientos.

      Me interesé por su trabajo mientras preparaba la  presentación del proyecto instalativo Una situación de extraordinaria placidez[1] (Espacio Cultural de Montamarta, San Blas, 2015). Resultaba inquietante cómo concebía la ubicación de la pieza, sin ambiciones ni expectativas de mercado, solo a la espera de la reacción de los vecinos del barrio; persiguiendo estimular en la memoria, escenas de la historia que han marcado el devenir político y social de la España de hoy. Para lograrlo, Cubo montó varios lienzos con paisajes urbanos en ampulosos marcos de color dorado, típicos del gusto burgués y de buena parte de una generación acomodada en el consumismo y la estética del kitsch. A simple vista parecía una muestra convencional de pintura, pero el contraste de las imágenes sombrías con el glamour de una marquetería que dejaba entrever sus imperfecciones, ya arrojaba sospechas del juego irónico. La verdadera intención de la pieza quedaba al descubierto cuando el espectador descifraba con su móvil el código QR que acompañaba las pinturas: cada paisaje se correspondía con una foto de los sangrientos hechos ocurridos en 1936, durante el golpe de estado del General Franco. De este modo la imagen digital se convertía en un detonante del recuerdo al complementar los lienzos con una nueva lectura, en la reducción acelerada de la línea temporal y la reacción inmediata de la conciencia popular. El espectador pasaba de un estado de ánimo a otro, de una actitud pasiva de apreciación a una cadena desenfrenada de reflexiones, polémicas y remembranzas. La jugarreta había funcionado.[2]

       Para adentrarnos en la obra de Fernando del Cubo, será preciso regresar a sus inicios. A la vida nocturna que disfrutó hasta la saciedad en la Malasaña de los ochenta y principio de los noventa; de borracheras, peleas, yonkis, moteros, strippers, punk, y rock and roll; una época mítica –para algunos–, truculenta, convulsa y de liberación para otros. De una juventud de golfería y  postmovida madrileña. Es cuando cambia sus estudios en la Escuela de Diseño por el bar de Bellas Artes donde aprendía más, entre cañas y discusiones sobre Arte Contemporáneo; y conoce del trabajo de Red Grooms con sus construcciones pop, las acciones de Joseph Beuys, Yoko Ono con sus performances sonoros junto a John Lennon, Fluxus enfocado hacia la interdisciplinariedad, y las inclusiones de The Velvet Underground en La Fábrica de Andy Warhol, que lo llevan a desdibujar los límites entre el arte y la vida; a explorar el entorno underground de los bares y vincularlo con lo clásico, apostando por la fusión de las manifestaciones en la obra de arte con un peso significativo en la música, su principal influencia. Para Cubo, la imagen era sonido; y el sonido, imagen y pieza en sí.

     Eran tiempos en que crecía su popularidad en la farándula de la noche, mientras instrumentaba sus experimentaciones como pinchadiscos para llevar al público a trances de pura adrenalina con los contrastes violentos de la música; decoraba los bares al estilo psicodélico –entre ellos el Agapo–, a partir de sus vivencias alucinógenas con todo tipo de drogas, pero sin seguir los patrones estilísticos de la contracultura de los sesenta, junto a Mauro Entrialgo, los Costus, y los Hermanos Palau. Por esa época salen sus primeras obras del Estudio de la calle Desengaño, esquina Ballesta; y publica cómics e historietas con cierto sello personal, creando el personaje del Capitán Parrús.[3] Luego vinieron los viajes a Túnez, París, y su estancia en Carolina del Norte, donde amplió su visión artística interesándose sobre todo en aquellas propuestas que convivían fuera de entornos galerísticos. Estos años de búsqueda y efervescencia, marcarían su devenir sin un apego a un procedimiento artístico determinado, aunque sí a cierta preferencia por lo performático, las intervenciones públicas, el happening, las instalaciones y el videoarte. [4]

       Dentro de sus producciones audiovisuales, se destacan dos líneas: el videoarte y el vídeo experimental: este último proyectado hacia una documentalística envuelta en telones y montajes de ficción, en el que tiempo y espacio pierden constancia. Quizás sea en este género donde más prolífero ha sido, logrando desarrollar una línea estética que bien pudiera definir su producción audiovisual. En estos vídeos experimentales prima lo narrativo con un guión de trasfondo que apenas esboza la idea, mientras la trama se va hilvanando entre efectos visuales de filtros de luz con la interpolación de imágenes reales y ficticias. Un ejemplo a destacar en esa segunda línea es la Trilogía de los tres minutos, conformada por tres filmes sobre historias tribales de los años ochenta: Nochecita (2008), El motín del mosca (Centre d´Art Pompidú, París, Rencontrés Internationales Paris/Berlín/Madrid, 2008) y Madera 22 (Cinemá Medicis, París, Rencontres Internacionales Paris/Berlín/Madrid, 2009) [5]. En los tres audiovisuales, el autor intercala imágenes del pasado y del presente. A manera de collage fusiona fragmentos de filmes conocidos como Cristina F. (1981) y Quadrophenia (1979), empleando los recursos de filtros de color y la repetición en bucles de escenas para narrar sucesos violentos acaecidos en las décadas de los ochenta y noventa, entre las bandas juveniles y en los bares del Madrid de entonces. Más adelante en Deodials (Una historia rock, 2014) el tratamiento de la imagen es similar, aunque es notable la inclusión de textos repetitivos que enfatizan la narración, tomando como referencia los presupuestos del cine-ensayo de Jean-Luc Godard; se juega con la estructura habitual de la historiografía rock para crear una trama ficticia sobre un grupo de Rock que nunca existió, a partir de las experiencias de músicos de diferentes grupos, que al mezclarse daban la impresión de hablar de uno solo. Cubo apunta hacia esa memoria colectiva, de recuerdos sin constancias, común al sujeto que degenera o construye la historia en sus interpretaciones, hasta potenciar los propios estereotipos.

       En otras piezas de vídeo como Deprogramación (2015) y Súper Ídolos (2014) vuelve al absurdo de los estereotipos, pero esta vez de manera directa; al igual que en Pre-novias (2013) en el que cuestiona desde un enfoque feminista y audaz la tradición de la comunión en la actuales sociedades, en las que aún se impone en la conciencia infantil de las niñas la imagen de futuras novias, y se inculca, el concepto del matrimonio como el gran suceso, sinónimo de triunfo en la vida de una mujer. En esta obra, Cubo emplea un plano secuencia dividido en dos ventanas que van de lo macro de la imagen real a lo micro del detalle distorsionado, recorriendo la figura de una muñeca Nancy[6] vestida con los típicos atuendos de la comunión; mientras una voz en off, cuenta a manera de apuntes de un diario, anécdotas sobre el suceso. Para este trabajo, grabó los pasajes de varias mujeres y luego las ecualizó en un solo timbre de voz. De tal modo, la historia contada por una mujer, se convertía en lo vivido por una mayoría; un pasaje de nítida sensibilidad que contraponía la inocencia, la ilusión, la extrañeza y el asco.

       Cubo, asume varias de sus piezas con un sentido del humor negro y mordaz, sobre todo en aquellas temáticas en las que propone una revisitación al relato histórico vinculado con el franquismo. No claudica en su posición política y se proyecta desde la ironía y sin medias tintas. Quizás sus franquitos sobre cráneos humanos, del proyecto instalativo XP-aña, sean sus personajes más conocidos, los cuales regala como souvenir de guerra, bajo condición de que sean recolocados en sitios donde hubiesen ocurrido acontecimientos relacionados a esta funesta etapa. Incluso el mismo artista, los coloca durante fechas significativas, en espacios que la historia local no olvida. Lo gracia de estas figuras burlescas, apuntan hacia lo inadmisible del culto que aún se profesa a tales líderes, por determinados sectores de la sociedad española.

       Vuelve su sentido de la burla con la pieza La perra de las galaxias (2010) al intentar ridiculizar el postureo de los grandes nombres en una sociedad que le cuesta desprenderse de una ideología clasista; y que se inclina aún en gesto de servidumbre ante el vacío de los títulos nobiliarios. En esta ocasión construye una pieza escultórica de resina sintética siguiendo los patrones de moda en las artes que intentan copiar el estilo de Jeff Koons; y logra exponerla en los Centros Culturales de los barrios más ricos de Madrid bajo el estirado nombre de Fernando del Cubo Lucas de Trastámara y Nuñez del Portal Sexto Conde de Trianón, título que rezaba cual única información visible en el pie de exponente, siendo este parte de la obra, mientras los espectadores quedaban atraídos con su lectura, sin apenas prestar atención a la pieza escultórica. La instalación se convertía en una bofetada a las apariencias, al clasismo que se escuda detrás de un nombre. La banalidad quedaba al descubierto tras esta acción plástica.

       Pero Fernando, al igual que la mayoría de los artistas españoles en los últimos años, ha sentido el peso de “la crisis” en un sector desfavorecido ante diversos factores, que lanzaron a la deriva su crecimiento económico. Tal dilema, influye irremediablemente en la condición del artista y Cubo se permitió el detalle irónico de la especulación, al montar su propio mercadillo de Arte con la pieza instalativa Mercadillo de miserias (2008), donde vendería versiones a reducida escala, de obras de diversos autores,[7] a lo top manta: inestable, ligero y fugaz como el  estado actual del mercado del Arte.

 

      Esta pieza apunta además hacia un panorama desalentador: el artista español se ha convertido en una figura apenas visible para la sociedad, que goza de escaso prestigio, incluso a nivel internacional; y que precisa de una recolocación en su propio contexto. El individualismo es palpable ante el aislamiento de cada uno frente a su situación particular, en la sobrevivencia del día a día y la responsabilidad de llevar una producción artística adelante. Son  tiempos de héroes, que bajo el acecho de la enajenación, sostienen sus obras a fuerza de voluntad. Se impone la necesidad de políticas culturales coherentes que se ocupen de las problemáticas y del modus vivendis del sujeto creador; que derriben las visiones elitistas del arte y eduquen a ciudadanos cultos a partir de la base del sistema educacional e influyan en la opinión pública a través de los medios de comunicación. Por otro lado, desde el gobierno y las instituciones, apremian las estrategias de promoción internacional y dentro del país de sus artistas; como también se deben replantear los programas de enseñanza artística en las carreras de Arte, que claman a voces un serio viraje y la dinamización de sus arterias conservadoras. Gritos de ¡Kick out the jams! [8] para políticos, mediadores, e instituciones que obstaculizan con el inmovilismo el desarrollo del Arte y de los artistas. ¡Kick out the jams, motherfuckers!

Yaysis Ojeda Becerra  (Madrid, 22 de Julio de 2016)

Notas:
[1] Alusión a la entrevista realizada por Enrique Clemente a Jaime Mayor Oreja (ex Ministro del Interior y Eurodiputado del PP) sobre el franquismo, periódico La Voz de Galicia, 14 de Octubre de 2007.
[2] Pieza concebida para inicialmente ser mostrada en centros culturales o mercados, donde haya una afluencia de público no especializado. Las reacciones de las personas serán documentadas en un vídeo que posteriormente acompañará dicha instalación.
[3] Empezó a publicar en la revistas Bip Bop (1985), y luego en TMEO y Monográfico de 1996 a 1998.
[4] Etapa que quedó saldada, de algún modo, con la muestra personal Hijos de la luna (Art Palace, Malasaña, 2009); donde Cubo expuso piezas relacionadas con toda esa subcultura de bares y juergas.
[5] Para estas producciones tomó como referencia la obra de los cineastas españoles Iván Zulueta (1943-2009), Antoni Padrós (1937), y Adolpho Arrieta (1942); además de los estadounidenses Jack Smith (1932-1989) pionero del cine underground, y  Kenneth Anger (1927) exponente del movimiento Homocore.
[6] Muñeca creada en 1968 por la compañía española Famosa. Se considera uno de los juguetes más populares en la historia de la juguetería española, hasta llegar a ser por su connotación social, objetos de colección.
[7] Ellos son: Daniel Silvo, Pablo Milicua, Carlos Llavata, Fernándo Baena, José Carlos Cabello Millán, Josechu Dávila, Marta Soul, Mauro Entrialgo,Yolanda Pérez Herrera, Yolanda TabaneraÓscar Mora, Pepe Murciégo y Rafa Burillo. 
[8] Canción de la banda proto-punk MC5, que dio título a su álbum publicado en 1969.

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De Isla Negros a Madrid, sin mantón de Manila

cartel expo Kristoffer Ardeña

     Cuando hablamos del ambiente artístico en una ciudad tan cosmopolita como Madrid, resulta imposible dejar de tener en cuenta a aquellos creadores, que venidos desde otras latitudes, logran desarrollar una valiosa producción en este contexto, hasta volverse referentes ineludibles de una lectura multicultural y actualizada del arte español; fresca, alejada de viejos eurocentrismos, rica precisamente, por la pluralidad de discursos estéticos que se generan desde la diversidad.

     En la amplia red de galerías madrileñas, se encuentran proyectos expositivos que en ese sentido, merecen una atención especial. Entre ellos tuve la suerte de visitar en Espacio Mínimo, la muestra personal Negros paintings del artista de origen filipino, residente en Madrid, Kristoffer Ardeña (Isla Negros, 1976);[1] un exponente significativo del arte contemporáneo que se produce y exhibe en la capital.

     La muestra la conformaban dos proyectos perfectamente hilvanados gracias a la cuidada museografía y la coherencia temática y visual, que evidenciaba una seria investigación de trasfondo: Ghost Paintings (Toldo Category) y Ghost Painting (Utot Category).

     En el primero, el artista presentaba una serie de piezas de pequeño y gran formato, integradas por pinturas que van a sutiles detalles, como pueden ser un craquelado, el dibujo de un ave en tenues azules, motivos geométricos de reducida escala que se suceden y  abarcan toda la superficie del lienzo, o de formas irregulares con sugerencias de posibles paisajes;[2] además de toldos que a manera de collage, fusionan retazos de textiles[3] ―provenientes de ropas, o alejados de su significado primario y de uso doméstico―, con fragmentos de imágenes pintadas y rótulos publicitarios de eventos sociales y culturales,[4] que documentan en cierto sentido el acento popular y cercano, de una región que aún se adhiere a la factura manual. Esta reutilización de materiales, por parte de Ardeña, a primera vista pudiera sugerir un guiño hacia lo marginal, pero la exquisitez de las piezas, ligado a un vibrante cromatismo, delatan la caída de este mito común. Se trata de un artista entre dos culturas: La filipina y la española; signado por aquella que marcó la primera etapa en su vida y de la cual no pretende alejarse; sabe que es su principal fuente de inspiración, y la clave de una autenticidad que dista de posturas pintorescas y tradicionalistas. Ardeña demuestra con estas piezas, el resultado de una investigación sobre la pintura, en la que articula un sólido discurso de integración e identidad; así mismo replantea el rol del artista como autor de una obra en la que han contribuído otros sujetos, creadores o no, en parte del proceso. Es apreciable el dominio absoluto del género pictórico con inclinaciones hacia lo gráfico; elemento que emplea para el logro de una acertada dinámica en la composición y tratamiento de las imágenes sin caer en esquematismos.

     En el segundo proyecto que componía la muestra, Ardeña perseguía expandir los límites de la pintura hasta extrapolarla de su planimetría y otorgarle movimiento; complementándola con la experiencia artística de aquellos que forman parte de su entorno. La pintura se salía de su formato convencional y se nutría desde una proyección lúdica, de la performance, la instalación, la danza, la interpretación o el simple paseo urbano. Para este juego de libre expresión, invitó a Kerwin Baya, Ryan Sante, Tristram Miravalles, Álvaro Valls, Maya Sarabia, Marlon Azambuja, la organización de la Comunidad Filipina en Madrid y al colectivo de Atelier Solar,[5] a interactuar con la pieza Utot 2; inclusiones que quedaron recopiladas en un video que documentaba cada una de las acciones, y que se proyectaba en una de las salas de la galería.

     Estas obras partían de la condición artística de Kristoffer Ardeña; del momento actual en el que se debate entre dos ciudades, con ambientes artísticos completamente distintos; desde la naturaleza exuberante y el ritmo local de Isla Negros hasta la complejidad metropolitana de Madrid, con las inquietudes que esto implica para el autor. De ahí que haya optado por compartir sus criterios, en los que encontré singulares puntos de encuentro acerca de cuestiones relacionadas a la identidad del artista ¿Cuáles eran sus móviles y cómo había ocurrido su integración en una escena artística como la madrileña, por demás estrecha en cuanto a oportunidades? Percibía leves apuntes sobre la relatividad de los centros; y me interesaba también la manera en que implicaba a artistas u otras personas ajenas al arte, cual componentes y partes sustanciales de su proyecto personal. Guardaba la sospecha de una intención de unidad, de relacionar diversidades, de sumar modos de ver y crear, en un resultado donde la obra de arte era compartida, manipulada y recreada.

KA: Es interesante que me hables del tema. En Madrid no hay escena del arte, sólo hay artistas que trabajan individualmente. En Filipinas hay varios focos de escenas de arte. Yo personalmente no pertenezco a ninguna escena del arte en las Filipinas. También es interesante que he nacido en las Filipinas, pero he vivido mi vida adulta, básicamente, más de la mitad de mi vida fuera del país. En España siempre se me considera un artista filipino pero nunca he desarrollado mi profesión en Filipinas. Esto significa que la gente en las Filipinas no está familiarizada con mi arte porque no lo práctico allí, lo produzco aquí. También, cuando trabajo en las Filipinas no quiero ser parte de cualquier escena del arte determinado. Esta es la razón por la que no quiero vivir en Manila y he decidido vivir lo más lejos posible de la capital, en este momento estoy haciendo una pausa para estar solo, y no estar en contacto constante con artistas locales. Las personas que me rodean no son parte del sistema del arte. Las pinturas de la exhibición se basaron en mi entorno en Filipinas, y no es una consecuencia de cualquier contacto con artistas locales.

YOB: Me gustaría conocer sobre el panorama del arte contemporáneo en Filipinas y de tu interés en expandir los centros artísticos fuera de Manila.

KA: La escena del arte de Filipinas es muy dinámica, condicionada por los bolsillos de las comunidades de fuera de la capital, en las provincias y en especial en Manila. Mi interés en la expansión fuera de Manila es porque yo no vengo de Manila. También se debe a que siempre vemos los mismos artistas que comercializan a nivel nacional todo el tiempo. A diferencia de Europa, que tiene una clase media grande, en un país de orientación de clase como Filipinas, a veces acceder a las oportunidades se limita a las personas que se lo pueden permitir, y esto también sucede en el arte. ¿Qué ocurre con los artistas y personas creativas en las islas y provincias fuera de Manila, que no pueden permitirse el lujo de ir a Manila? ¿A quién pueden mostrar su trabajo? ¿Pueden viajar? A veces no nos damos cuenta de que en países como Filipinas, los artistas jóvenes que son capaces de acceder a estas oportunidades y de viajar, provienen de clase media-alta; de familias de clase alta que tienen los medios económicos para proporcionarles dinero y puedan ser capaces de sostener sus prácticas artísticas fuera. En España, al menos, la relación entre lo que ganas y lo que gastas en producir no son tan extremas. En Filipinas los materiales de arte convencionales tienen un precio al igual que en Europa o los EE.UU, o incluso un poco más caro. El concepto de la movilidad no es problema para los artistas españoles. Un pasaporte español consigue visa en cualquier lugar libre de visado. Los jóvenes artistas que viajan con un pasaporte filipino y cuentan con los medios económicos, ya se han acostumbrado a tener dos pasaportes, porque es más fácil que pedir visado en las embajadas. Todas estas cosas y más, lo creas o no, tienen que ver con la ampliación de la noción del arte fuera de Manila.

Y luego, ¿quiénes son artistas?, ¿quién se declara a sí mismo como artista?, ¿los graduados universitarios que tienen un grado de arte? Yo no creo en un diploma en el arte como un factor de legitimación en el arte. En las Filipinas estoy conociendo gente creativa que yo realmente respeto como artistas, que nunca han expuesto en galerías ni son parte del sistema del arte, pero no se reconocen a sí mismos como artistas, y la ampliación de la noción de arte para incluir a estas personas, también tiene que hacerse.

YOB: Por lo general, en tu obra sueles “explorar la memoria y la identidad”,[6] aunque para Negros paintings visualizo también la idea de integración: entre las manifestaciones, los artistas y las diferencias culturas; cuéntame al respecto, y sobre la implicación de ambas series en un mismo espacio.

KA: La exposición en Espacio Mínimo está destinada a introducir dos experimentos de pintura, que actualmente estoy haciendo en las Filipinas. Fue una decisión lógica para mostrar las diferentes facetas de estos proyectos, especialmente en el contexto del cubo blanco. El espacio de la galería, te permite jugar con la teatralidad de las paredes; y lo aprovecho para trabajar con diferentes artistas y no artistas y activar las Ghost Paintings (Utot Category).

 No soy un artista anclado en el tema de la memoria y la identidad, pero no puedo dejar de explorarlas en mi trabajo porque es realmente lo que estoy pasando en mi vida personal. Es interesante que hayas mencionado el concepto de integración en mi trabajo. No viene desde una perspectiva técnica-referencial, sino como consecuencia de mi compromiso y exploración en la cultura filipina y de lo que quiero sacar de ella. Es una sociedad colectiva, para mejor o peor. ¿Qué es pintura? ¿Qué es arte? Se define de manera exasperada dentro de nuestro sistema profesional del arte que es tan limitado. Muestro mi trabajo a veces hasta a el conserje, al guardia, al joven conductor de bicitaxi,  y me dan su aporte; hago que no se sientan intimidados o atónicos porque no les presento lo que hago como arte necesariamente. En una sociedad clasista como Filipinas, donde el “arte” es otra mercancía para definir la clase, ¿cómo pueden las personas que están demasiado ocupados logrando sobrevivir, ser capaces de relacionarse con el arte? No sería a través de los convencionalismos sobre el arte, sino a través del lenguaje estético intrínseco a él.

Es interesante estar en medio de situaciones de identidad. Tuve una conversación con amigos del arte sobre el arte y la identidad, principalmente sobre el tema de arte español actual y su identidad, ¿qué significa en realidad? Estoy desconcertado por la noción de quién es el “Real” en relación al arte español: ¿Son los nacidos en España?; ¿aquellos que viven y trabajan en España?;¿los nacidos en España, pero que en su mayoría han vivido fuera del país y desarrollan su carrera en el exterior?;¿aquellos que nacieron fuera de España pero de padres españoles?
Los argumentos son siempre los mismos, la falta de internacionalización, de recursos y la profesionalización y sí, la crisis. Sin embargo, hay algo que no se trata a menudo: Los artistas que no han nacido en España, pero que desarrollan sus carreras, viven en España y constituyen una parte fundamental del desarrollo del arte en España y no fuera de sus fronteras. Es difícil ignorar esta creciente relevancia, sobre todo porque a medida que España se vuelve más multicultural, estos artistas crean en un entorno que contribuye al discurso crítico, en torno a la noción de identidad española en relación con el arte. Personalmente, he sido siempre visto como un artista filipino, no importa cuánto tiempo haya vivido en España (…)

Yaysis Ojeda Becerra

(Serie de ensayos Tres de un golpe, dedicado a Siete de un golpe. Madrid, 12 de mayo 2016)

Notas
[1] Graduado de bellas artes en la Academy of Art University, San Francisco (EE.UU.). Actualmente vive de Dumaguete (Filipinas) a Madrid. Entre sus proyectos individuales se encuentran los realizados en: Museo Carrillo Gil (México), Selesar Sunaryo, Mes56 y Cemeti House (Indonesia), Grey Projects (Singapore), Vargas Museum and the Cultural Center of the Philippines en Manila (Philippines), Centro de Arte Dos de Mayo Museum (Madrid), La Conservera Centro de Arte Contemporáneo (Murcia). Igualmente ha participado en varios proyectos colectivos, entre ellos La 3ª Bienal de Bucarest (Rumania), 3ª Trienal Guangzhou (China), Konstholl C en Estocolmo (Suecia), Caixa Forum en Barcelona y La Casa Encendida en Madrid, el MUSAC en León, Casino Forum d’Art Contemporain (Luxemburgo), Apexart en New York (USA), Museo Ex Teresa Arte Actual (México) y el Museo de Arte Moderno en Medellin (Colombia). Actualmente desempeña la plataforma curatorial Moving Image Lab Filipinas (MILF) la cual experimenta a través del  video como un medio de exhibición, cuya meta es expandir y descentralizar la escena de arte contemporánea fuera de Manila; creando colaboraciones no solo en Filipinas sino también con el sureste asiático, Latino América y España.
[2] Utot 2, pintura sobre lienzo, 76 x 68 cm (2016).
[3] Los textiles también provienen de  Ukay Ukay donde se reutiliza la ropa donada por las ONG desde Europa, EE.UU, Corea, Japón y otros países, que al final terminan en el mercado negro.
[4] Además reutiliza desechos de la basura o de la calle, que pueden ser bolsas de compras, embalajes de plástico, u otras superficies.
[5] Liderado por Daniel Silvo, e integrado en ese momento por: Carlos Romano, Diana Velásquez, Laura Tejedor, Isabel Álvarez, Palmira G.Q, Eva Mansergas, Rocío M. Gorbe, Rafaela Jemmene, Laura Navarro, Sofía Porto Bauchwitz, Federico Miró y Ana Gabarrón
[6] Según entrevista realizada al artista para el Archivo de creadores de Madrid, Matadero. En: www.archivodecreadores.es

 

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